П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 49)
О ПУТЯХ МХАТ
«Советский театр». 1930, № 11-12
.jpg)
В четвертой книге журнала «Печать и революция» помещена статья А. Глебова «К вопросу о путях Художественного театра». Автор статьи, пытаясь определить позиции современного МХАТ, ссылается на мои выступления в Комакадемии, причем пользуется в противоречии со всеми принятыми в научном мире правилами – непросмотренной и невыправленной стенограммой. Но какой бы стенограммой – проверенной или непроверенной – ни пользоваться, для всякого добросовестного полемиста обязательно точное следование смыслу высказанных оппонентом слов. Так как эта стенограмма не опубликована, а статья А. Глебова способна ввести в заблуждение читателей, незнакомых с моими выступлениями, я резко протестую как против приемов полемики, допущенных Глебовым, так и против приписывания мне утверждений, противоположных и моим личным взглядам, и стремлениям МХАТ. В моих выступлениях речь шла о реконструкции миросозерцания МХАТ. Я касался тех этапов, которыми МХАТ движется к материалистическому художественному сознанию, и тех противоречий, которые МХАТ на этом пути приходится преодолевать. Речь шла о диалектике развития МХАТ. А. Глебов с удивительной легкостью, жонглируя хронологией и переводя прошлое в настоящее, обращает уже преодоленные и отброшенные МХАТ этапы в сознательные стремления театра на текущем отрезке времени.
Инкриминируемые мне цитаты в стенограмме (невыиравленной) звучали на самом деле так: «Мы знаем, что первое пятилетие (революции) было занято (со стороны интеллигенции) формулой «созвучия революции»... Весь этот период сопровождался одно время со стороны интеллигенции (а не театра) необходимостью «оправдания революции», то есть подведения революции под сложный комплекс моральных и этических понятий и опеределений, которые существовали у интеллигенции». Таково первое противоречие интеллигенции, которое ей предстояло преодолеть.
Далее: «Это было со стороны мелкобуржуазной иптеллигенции, влиявшей на театр и отразившей это восприятие на единственной постановке «Блокады», с одной стороны, принятие революции, с другой – восприятие революции как некоторого рока, как того, что нужно принять, как того, что диктует человеку ряд новых требований, как того, что перемалывает человека, как того, что является некоторого рода трагической проблемой. Было ли это окончательным ответом на вопрос «интеллигенция – революция»? Нет, далеко не окончательным».
Таково было второе противоречие, которое также требовало преодоление. Таким образом, я никакого «подчинения революции этическим и моральным нормам буржуазной интеллигенции» не утверждал и никакой «трагедии перемалываемых» в качестве знамени театра не декларировал.
В заключительном слове, с которым А. Глебов предусмотрительно не пожелал, видимо, познакомиться, я, как бы предвидя его возражения, сказал: «Нельзя закрывать глаза на действительные процессы, которые происходят в интеллигенции, и нельзя приписывать этих процессов в качестве установившегося мировоззрения».
В МХАТ происходит глубокая внутренняя переоценка своего миросозерцания. Эти процессы глубоки и органичны. Прошедшие зимой дискуссии не могут не заострить на них внимания работников театра. Художественный театр вправе ждать помощи со стороны общественности. Статья А. Глебова, затемняющая действительные процессы реконструкции МХАТ, такой помощи не оказывает.
ЗАДАЧИ МХАТ
«Советский театр». 1930, № 13-16
Первое пятилетие МХАТ в эпоху революции закончилось. Прошлый сезон (1929/30 г.) завершил процесс внутренней организационной перестройки. В годы 1924–1929 МХАТ вошел с поредевшими рядами «стариков» и после фактического десятилетнего бездействия ему пришлось строиться заново. К 1924 году МХАТ после американских гастролей представлял пестрое и часто противоречивое соединение «стариков» и начинающей молодежи из Второй и Третьей студий МХАТ. Теперь «старики» и молодежь, которая выросла в зрелых мастеров, составляют единую труппу. Более того, в МХАТ появились кадры новой молодежи, воспитанной уже за последнее пятилетие. В 1924 года МХАТ не имел иного репертуара, кроме своих былых блестящих постановок, представлявших к тому же, скорее, музейную ценность. Теперь он – с большой внутренней борьбой и с колебаниями, неудачами и сомнениями – сплотил вокруг себя ядре советских драматургов и приступил к ревизии классиков.
В 1924 году МХАТ работал в «безвоздушном пространстве» и, не учитывая в полной мере социального значения театра, колебался между мелкобуржуазной интеллигенцией, в которой видел своего главнейшего посетителя и выразителем эволюции которой он являлся, и широким массовым зрителем. Teатр МХАТ вместе с частью интеллигенции, желающей принять творческое участие в перестройке страны, не видит для себя иного пути, как быть театром пролетариата и пролетарской интеллигенции.
Сложен и труден путь перерождения художника, противоречивы и мучительны этапы, через которые он проходит, но важна его основная направленность и цель, к которой он движется. МХАТ искал свои позиции в современности со всей искренностью честного и большого художника. Рассказ об этих годах представляет тему особой исследовательской статьи. Достаточио напомнить, что, начав с народной трагедии Тренева «Пугачевщина», через «Дни Турбиных», он в 10-летие Октября поставил памятную хронику о гражданской войне Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69». Ставя в 1926 и 1927 годах «Горячее сердце» и «Фигаро», он приступил к критическому пересмотру классического наследства в «Воскресении». Первоначально замыслив Малую сцену как педагогически-экспериментальный театр, он пытался оживить примитивные формы мелодрамы через внедрение революционной тематики, но, потерпев неудачу, пришел к мысли о Малой сцене как плацдарме для опытов молодой драматургии (Карташев, Ваграмов, Погодин) и режиссуры.
Ориентируясь первоначально на «попутчиков», трудолюбиво превращая беллетристов в драматургов, ища новых подходов ик трактовке современности, он пришел к сотрудничеству с близкими ему методам пролетарскими драматургами (Киршон, Афиногенов и другие), укрепляя одновременно связь с левым крылом «попутничества» (Олеша, Вс. Иванов и другие). Увидев сначала в темах революции преимущественно этические и моральные проблемы, он приходит к признанию преобладания социального начала как обусловливающего и определяющего эти вопросы. МХАТ искал ответа и в психологической драме, и в драме полусимволической, и в форме советского водевиля, и в сатирических произведениях Запада, и в классике. За всеми неудачами и достижениями этого пятилетия ясна обусловливающая их эволюция мировоззрения театра. В ряде спектаклей сказывались эти противоречия перерождающегося мировоззрения, которое от былого идеализма шло к материалистическому и диалектическому рассмотрению явлений. Эта эволюция не закончилась еще до сих пор. Было бы напрасной самонадеянностью приписывать МХАТ овладение трудным и сложным методом или полное выражение проблемы революции. Ими не владеет еще ни один театр. Но МХАТ достиг своего поворотного пункта. Прошедшее пятилетие привело МХАТ через большие ошибки – ошибки творческих исканий и переоценок – к ряду новых, для театра уже ясных и неотъемлемых положений. Эти положения формулируются в качестве задач, поставленных себе МХАТ перед началом сезона.
Одна из основных особенностей наступающего сезона – осознание ядром актерства своей роли в театре. Разрыв общественной и художественной работы немыслим. Они сливаются воедино. Общественная работа – часть единой работы актера. Напрасно скрывать, что театры еще переживают «детскую болезнь общественности». Не всегда умело перенося методы профсоюзной работы в театр и усваивая их внешне и формально, актер зачастую думает, что быть сборщиком взносов в МОПР или регулярно и молчаливо присутствовать на десятках заседаний, значит быть общественником. МХАТ бьется над задачей творческого участия в общественной жизни. Далекий и оторванный от строящейся жизни, актер, репетирующий днем и играющий вечером, по существу, отделен от зрителя, для которою он играет и которого часто не знает. Общественная работа совместно с рабочими театра, уничтожение антагонизма между отдельными цехами, участие в бригадах и культшефстве, обсуждение производственных планов театра как выражение его творческой и общественной линии – не только расширяют сознание актеpa, но и выводят его из узкого круга установившегося быта. Они вводят его в круг задач, стоящих перед страной, и уничтожающих его отъединенность. Тесное сближение с передовой иптеллиинцией, творческая работа в непосредственной связи с современными писателями, художниками, музыкантами, с широким зрителем приводят театр к творческому участию в общественной работе не только путем формальных заседаний, а главным образом через конкретную и живую деятельность. Оттого для актеpa MXAT важно и существенно найти подлинные пути творческого взаимодействия с рабочими, а не получить торжественно и бесплодно звание культшефа. Культшефство ко многому обязывает. Оно должно перейти от парадных заседаний к непосредственной помощи рабочим кружкам и культурному взаимодействию. В общественную работу актер МХАТ должен нести свою творческую силу и талант, в искусство он должен нести многое из того, что он в этой общественной работе узнает.
Формы этой работы многообразны. Они не имеют права и не должны быть схоластическими. Послушные мальчики и девочки, ходящие на заседания и рассматривающие отдельные вопросы вне основной направляющей линии, так и останутся актерами, чуждыми общественности. Искусство театра должно быть цронизано общественным самосознанием актера, а в производстве, в спектаклях, в толковании образа выразится, насколько актер встал на путь подлинной и творческой общественности.