П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 51)
ЧЕГО МЫ ЖДЕМ ОТ ТЕАСОВЕЩАНИЯ РАПП
«Советское искусство», 22 января 1931 года
Деятели профтеатра вправе многого ожидать от рапповского совещания. Перед театрами во всей глубине встал вопрос философского и политического осознания современности. Между тем в вопросах театра мы далеко не имеем еще твердых теоретических позиций, и толкование диалектического материализма применительно к театру зачастую формально, метафизично или поверхностно. Теоретики театра мало связаны с его реальной деятельностью и часто не учитывают специфических особенностей его искусства. В свою очередь практики не только не подкованы глубоко теоретически, как того требуют поставленные перед искусством задачи, но – в силу различных условий – оторваны от той бурной жизни, которая растет за стенами сцены. Этот разрыв теории и практики, сцены и жизни, драматургов и актеров – одно из самых пагубных и разрушительных качеств нпашей театральной действительности. Рапповское совещание должно быть решительным шагом к уничтожению этой разрыва и к творческому их сближению. После партийного совещания мы не имеем, по существу, широко развернутой деловой дискуссии по вопросам театра, а новый этап, в который вступила страна, застал его деятелей в значительной мере неподготовленными. Театр перестраивался на ходу, зачастую хаотически и противоречиво. Наступила пора подведения итогов и отчетливой постановки задач, строгой самопроверки и не менее строго взаимной критики. На смену театру революционной эмоциональности и фотографического копирования идет театр живой, страстной, творческой философско-политической мысли.
Хотя в центре рапповского совещания стоит драматургия, совещание неизбежно захватит вопросы метода, диалектического развертывания и классового истолкования образов, преодолений и усвоения наследства прошлого, специфики театра как искусства, нивелировки и дифференциации театров, построения спектакля применительно к задачам театра в эпоху социалистического строительства. Все это вопросы, получающие сейчас первостепенное значение для практиков театра. Рапповское совещание должно поднять их на большую принципиальную высоту, отбросив мелочную театральную склоку и не заменяя спор и борьбу течений спором любителей того или другого театра или другой постановки. Рапповское совещание должно разрешить вопросы метода и практики на широкой философской и творческой основе. Они должны быть поставлены со всей четкостью – без лакировки и замазывания, с учетом творческого опыта, со всей ответственностью людей, делающих и стремящихся делать пролетарское искусство. И гогда рапповское совещание оправдает ожидания, с ним связанные.
ПРОБЛЕМА НАСЛЕДСТВА МХАТ И ПРОЛЕТАРСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ
Речь на телесовещании РАПП
Художественным театр придает очень большое значение тому совещанию, которое созвал РАПП. По мнению театра, давно пришло время подвести итоги и наметить дальнейшие задачи, которые сейчас стоят перед театрами, и, главное, обменяться творческим опытом, который накопился у всех театров за последние пять лет. Нам кажется, что только на основе этого творческого опыта, на основе изучения работы, проделанной каждым из театров, возможно поднять вопрос на ту большую принципиальную высоту, на которой вообще должен стоять вопрос о театре в период социалистического строительства.
Когда говорят о сегодняшнем опыте Художественного театра, нельзя не учитывать его огромного прошлого, всей суммы его былых сценических достижений, всех тех поисков, которыми театр занимался, и т. д. Деятельность Художественного театра захватывает такой большой отрезок времени – тридцать лет, что нельзя так легко и просто ставить и разрешать относящиеся к нему проблемы. Приходится поэтому остановиться на решающем вопросе, а именно на вопросе о том, что же в Художественном театре ценно, что в нем не ценно и не нужно; каким образом этот театр может быть поставлен на службу задачам социалистического строительства, каким образом мастерство театра может быть приложено к задачам современности и вообще может ли оно быть к этим задачам приложено?
Все эти вопросы ежедневно и совершенно реально встают перед работниками Художественного театра. Все эти вопросы обсуждаются в театре с еще большим ожесточением, с еще большими спорами, чем вне стен театра. Для тех, кто работает внутри театра, это вопрос творческой жизни или творческой смерти.
Мы со всей серьезностью сознаем и все наши ошибки, и те опасности, которые перед нами стоят, но, чем больше мы вглядываемся в сложный путь, пройденный Художественным театром с начала века, тем отчетливее перед нами вырисовывается та большая художественная борьба, которая в этом театре шла. Это была борьба между репертуаром, подчиненным идеологии мелкобуржуазного либерализма, и стремлением, теоретически часто не формулированным, руководителей Художественного театра к материалистическому построению спектакля, к материалистическому разрешению образа. Мы знаем, насколько чутко, насколько остро откликался Художественный театр на те или иные общественные колебания и как часто Художественный театр ощущал в построении спектаклей и пьес недочеты. Мы знаем также, как часто происходили катастрофы Художественного театра, когда его мастерство, пришедшее в столкновение с произведениями Андреева или Мережковского, снижалось. Я думаю, что эта основная борьба, основные противоречия, которые крылись в творчестве Художественного театра, требуют чрезвычайно пристального, чрезвычайно внимательного изучения. Это была, по существу, борьба между узким индивидуализмом, стремлением воспринять образ, исследуя чрезвычайно глубоко его душевную психологию в узко-замкнугом кругу, оторванном от социальных явлений, и ощущением искусства сцены как глубоко материалистического явления. В последнем и заключался ограниченный стихийный материалпзм Художественного театра: он даже в пору блестящих постановок классиков не мог и не имел возможности переоценить их с той точки зрения, с которой переоценивает их теперь.
Не нужно забывать, что фактически Художественный театр почти перестал ставить новые постановки в 1915 году и только в 1924 году, после десятилетнего перерыва, приступил вновь к творческой работе в том своем составе, который образует сейчас коллектив театра. Этот коллектив, руководимый Станиславским и Немировичем-Данченко, стал искать в практической работе тех основ, которые могли бы быть подлинными основами построения современного спектакля. Поскольку преимущественное внимание театра в этой плоскости лежало раньше в области наблюдения над психофизиологией актерской игры, вопрос актера, актерского мастерства, понимания актера и лег в основу метода Художественного театра.
Именно в том изучении психофизиологии актера, явившемся результатом экспериментальной и опытной работы, лежало материалистическое зерно метода МХАТ, которое ныне подлежит и формулировке и учету. И Константин Сергеевич и Владимир Иванович были заинтересованы творческими процессами актера. Они пришли к выводу о неразъединимости физического и психического. Физическое и психическое начала в актере нерарывно связаны. Воспитание актера только в плане внешнего мастерства и техницизма или только в плане психологической углубленности не приведет к должному результату. Физические задачи влекут за собой и соответствующие психические изменения. Психологическое может быть выражено только через действие. Отсюда и возникает требование глубокого и разностороннего воспитания актера, которое сделало бы его наиболее насыщенным внутренне и философски развитым, имеющим твердое общественное и политическое миросозерцание и одновременно технически совершенным, ритмичным, владеющим всеми средствами внешней выразительности, но все техническое совершенство актера служит наиболее полному выражению идеи образа.
Нам кажется, что одним из самых основных признаков, которые должны быть положены в основу актерской игры, является единство (отнюдь не тождество) образа и актера. Когда взамен единства образа и актера, взамен монистического толкования взаимоотношения актера и образа возникает пресловутая «игра отношения», тогда Художественный театр протестует и категорически не согласен с этого рода положением. Нам кажется, что пресловутая «игра отношения» механически разрывает актера и играемый им образ, толкает его к показу внешнего истолкования образа, вне единой внутренней направляющей линии. Когда мы говорим «единство образа и актера», мы не отрицаем необходимости выразить отношение актера к образу. Нельзя себе представить ни актера, ни театр, ни режиссера, которые были бы безразличны, пассивны к изображаемому образу. Толкование образа находится в зависимости от мировоззрения актера. Это толкование вырастает из глубокого анализа образа, из анализа тех причин – классовых, социальных, индивидуальных, – которые образом двигают, из анализа той целеустремленности и задач, которые есть у актера и образа. Следовательно, не «игра отношения», а отношение актера, выраженное через толкование образа, не механистический показ этого отношения, а внутреннее раскрытие роста образа через анализ его целеустремленности. Вот с этим-то связаны основные термины системы Художественного театра.
Пользуясь нашей терминологией, часто применяют ее совершенно неверно. Например, «внутреннее оправдание». Когда мы говорим «внутреннее оправдание», то понимаем под этим причинное обоснование ряда действий актера. На сцене не может быть ни одного поступка, ни одного действия, ни одного движения актера без того, чтобы этому не было причинного обоснования. Между тем за стенами театра это принимается не как обоснование поступков и действий актера, а как моральное оправдание образа. Это совершенно неправильно. С таким «внутренним оправданием» Художественный театр сейчас борется, будет бороться, будет всячески изгонять его из всех спектаклей, потому что такое «внутреннее оправдание», по существу, метафизично, идеалистично и, наконец, не помогает актеру, а, наоборот, толкает его на штамп, на мелочные вещи, на создание «голубых» ролей, это лишает его действенности, которая должна быть в каждом спектакле.
Когда мы говорим «задача», это понимается нами чрезвычайно конкретно, чрезвычайно практически. Каждое причинное обоснование влечет за собой непременно задачу, которую актер должен выполнять наиболее точно, наиболее внутренне сосредоточенно, без так называемых «штампов Художественного театра», которые широко распространились и отнюдь не выражают метода театра (понижение тона, бездейственность и т. д.). Когда мы вводим эти термины и понимаем их в том смысле, в каком я сейчас говорил (то есть как причинное обоснование и как целеустремленную задачу), то этим самым мы приходим к пониманию «сквозного действия». Если бы это «сквозное действие», о котором очень часто говорят вне стен театра, было узкий личным, индивидуальным действием, то его надо было бы отвергнуть. Но «сквозное действие» может быть и должно быть глубоко социальным. Когда мы в «Бронепоезде», пьесе, которая еще далеко но отвечает задачам диалектического спектакля строили образы Вершинина, Пеклеванова и других, то там об узком, индивидуальном действии говорить не приходилось, – мы говорили о большой социально-политической задаче, которая перед каждым из образов стояла, которая слита с индивидуальными качествами образа.
Если мы таким образом учтем то основное, что мы берем из арсенала Художественного театра, то есть понимание актера монистически, как творца, при единстве физического и психического, при единстве образа и актера, когда мы берем причинное обоснование, когда мы берем сквозное действие, когда мы берем целеустремленность, то спрашиваем: можно ли при помощи такого метода построить образ классового человека? Мы говорим – можно. Мы говорим, что можно при помощи этого метода выразить свое отношение к образу, свое миросозерцание, потому что театр без миросозерцания и автор без миросозерцания – это пустышка, это то, что, пройдя перед глазами зрителя, очень скоро будет им забыто.
Отсюда возникает и второй, для Художественного театра чрезвычайно важный в смысле определения актерского мастерства, вопрос об «отношениях» (в нашем смысле). В противоположность «игре отношения» нам кажется, что актеры на сцене должны находиться в тесной связи со всем тем, что их окружает, должны находиться в теснейших взаимоотношениях со всеми ими действующими лицами, во взаимодействии со средой, которая влияет на образы. Через отношение к среде, к окружающим, к партнерам актер выражает существо образа. Таково зерно творческого метода Художественного театра. И если этот творческий метод засоряется штампом, против которого со всей яростью боролись Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко применительно ко всем актерам Художественного театра, начиная с народных и кончая стажерами, то и сейчас мы этой действенности и этой направленности спектакля добиваемся.
Значит ли это, что актеры, по словам Афиногенова, играют так, как будто перед ними есть «четвертая стена»? Нет, это не значит. Мы говорим, что только тогда до зрителя дойдет сущность изображаемого, дойдет идея пьесы, когда зрителю будет совершенно ясна совокупность взаимодействия, взаимоотношений действующих лиц. Поэтому все внимание актера при полной его сосредоточенности должно быть направлено на то, чтобы раскрывать внутреннюю линию образа в его взаимодействиях с партнером. На каждой репетиции мы проверяем: дойдет ли это до зрителя или нет? Все то, что делается на сцене, все это направлено к тому, чтобы наиболее мощно воздействовать на зрителя всей совокупностью тех сложнейших взаимоотношений, тех сложнейших стремлений, которые вырастают на сцене. В этом искусство Художественного театра, и в этом его сила. Сила его в том, что он умеет раскрыть через актера внутреннюю диалектику образа, в том, что он умеет раскрыть идею спектакля во всей его совокупности и действовать этим на зрителя, а не отдельными сценами, не отдельными разрозненными явлениями.
Художественный театр переживает в течение последних пяти лет чрезвычайно органическую эволюцию. Вероятно, Художественному театру было бы легко в самом начале этой эволюции ставить псевдореволюционные вещи с красными флагами. Но ведь это было бы подкрашивание, ведь это было бы самое отвратительное приспособленчество, на которое Художественный театр никогда не шел и никогда не пойдет. Вопрос рождения советского спектакля на сцене Художественного театра – это вопрос эволюции миросозерцания... Дело в том, что Художественный театр должен в своей основе, всем своим коллективом пережить ту эволюцию миросозерцания, которая позволила бы ему подойти по существу, без подкрашивания, без перекраски, без приспособленчества к постановке большой темы. Мы считаем, что на смену театру только эмоциональному, на смену театру, который увлекает зрителя только пафосом, на смену театру фотографического натурализма идет театр философской и политически насыщенной мысли. Это единственное, что может по сути дать спектакль большой современной социальной глубины, что заставит пьесу быть не иллюстрацией тезисов, а чрезвычайно актуальной и чрезвычайно действенной – и не только на сегодняшний день.
Нам кажется, что именно потому, что мы так понимаем актера, что его руководители ухватили ту основу, на которой развивается новая глубокая техника актера, что мы так понимаем спектакль, мы все можем рассчитывать на то, что мастерство, которое было добыто Художественным театром, поможет сделать настоящее современное искусство. Театр не может влиять только на эмоции зрителя. Только тогда будет у нас пролетарский, социалистический театр, когда он будет воздействовать на всю психоидеологию зрителя, когда зритель будет по-настоящему потрясен и захочет два, три раза вернуться в театр, чтобы прочувствовать то, что ему дает сцена. Вот то, чего добивается Художественный театр.