П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 54)
.jpg)
В Художественном театре режиссер не берется сыграть роль за актера, он стремится выдвинуть перед актером такого рода задачи, которые наиболее благоприятствовали бы самостоятельному рождению в актере-творце того или иного образа. Образ создается через раскрытие всего богатого комплекса его внутренних целей и переживаний, через обоснование его психологических задач и действий. Режиссер – педагог и психолог – проходит вместе с актером весь путь внутреннего овладения образом и ставит актера в такие условия, чтобы он строил образ из своей незамкнутой индивидуальности. Когда нам говорят, что мы заменяем образ личными переживаниями актера, – это неверно, но и из нуля, из пустоты ничего не сделаешь, и потому внутреннее содержание, которое наполняет актера, становится важнейшим элементом создаваемого образа.
В свое время Айхенвальд и Розанов казнили театр как искусство вторичное, отрицая самостоятельное содержание актера-художника. Мы утверждаем противоположное. В пьесе любого автора актер открывает стороны, о которых не подозревал читатель. То, как раскрыл, предположим, Михаил Чехов Муромского в «Деле», не удавалось ни одному историку литературы. До того как МХАТ исполнил пьесы А. П. Чехова, они были непонятны читателю. Известно, что в каждую эпоху через актеров по-новому раскрывается автор, что внутреннее существо спектакля зависит от сочетания участвующих в нем актеров, что толкование пьесы может резко меняться в зависимости от главного исполнителя. Станиславский и Качалов играют Гаева в тонах Художественного театра, в рамках одного спектакля, но Станиславский играет большого ребенка, печальный декаданс дворянства, ненужность этого человека, а Качалов зло рисует бесплодную, ненужную болтовню. У Москвина царь Федор – чистая душа, блаженный; Качалов же играет сына Грозного, в котором сквозят в своеобразном преломлении черты отца.
Станиславский предлагает актеру идти по точно установленным физическим задачам, благодаря чему будет выплывать то, что в актере живет внутренне. Многие режиссеры любят строить работу актера не от куска к куску, а от кадра к кадру, концентрируя внимание на отдельном, тщательно отделанном куске. Отыграл этот кадр, можно передохнуть и готовиться к следующему. Актриса одного из театров как-то рассказывала: «У меня не выходит, а ему очень хочется, чтобы в этот момент я завязывыла ботинок и смотрела вызывающе». Станиславский требует от актера единой, непрерывной цепи развертывания образа, единой, твердой, не только внешней, но прежде всего внутренней характерности, единства всех конкретных задач, сохраняющегося при любых психологических и социальных противоречиях, живущих в образе. Сквозное действие отнюдь не становится при этом скучной выпрямленной линией. В любом эпизоде, самом маленьком, Станиславский заинтересовывает актера его особенностями, случающимися единожды и неповторимыми. На репетициях Станиславский может часами искать ритм, в котором выходит актер, полагая, что выход актера в неверном, неточном, приблизительном ритме неизбежно повлечет ошибку в дальнейшем развертывании образа. Ритм в актерской технике – выразитель сгущенности переживаний, в которой живет актер в данный момент данной роли. Ритм есть степень внутренней напряженности. Роль может развертываться медленно, с паузами, но в сгущенном внутреннем ритме, и наоборот.
Станиславский отрицает однажды зафиксированные, готовые актерские приемы, потому что готовый прием не отвечает ясно поставленной живой задаче, подлинному живому, неповторимому чувству и ведет актера к пустому и скучному наигрышу. Постоянное обновление, как бы рождение заново приемов зависит от развитого внутреннего и внешнего мастерства. Оно требует, чтобы актер каждый раз разнообразил и обновлял предлагаемые обстоятельства роли. Потому и хвалят сцену присяжных в «Воскресении», где каждый исполнитель на каждом представлении ищет новый оттенок в том, как сегодня он подошел к присяге, перекрестился и т. д. Одно – учитель, неверующим, другое – шаркающий чиновник, третье – истовый старообрядец.
Актеры часто рвут линию роли тем, что не учитывают изменений, которые в жизни персонажа прошли за антракт, или плохо учитывают их предысторию. Антракт, в котором актер болтает с товарищами за кулисами, для образа наполнен жизнью. В Художественном театре сейчас закулисная дисциплина несколько пала, но когда играет Станиславский, тогда чувствуется, что вы за кулисами Художественного театра. До 1928 года он еще играл в «На дне», в «Мудреце», в «Дяде Ване», в «Горе от ума». Спектакль с участием Станиславского – это нечто особое по тишине, по отношению актеров, а главное, по тому, как относится к спектаклю и роли он сам. Вот у него большой перерыв между выходами, и можно обратиться к нему по делам. Не дай бог, если он играет Крутицкого и Фамусова, тогда и в антракте перед вами сидит Фамусов и Крутицкий, и, что ему ни предлагают, ответ один: «Ужасно, никуда не годится». Станиславский продолжает жить тем, что было на сцене, и смотрит на собеседника так, что невольно начинаешь искать к нему какие-то особые ходы. Но когда он играет Астрова или Сатина он необыкновенно внимателен, во все вникает, с ним легко. Константина Сергеевича не только раздражает, но очень обижает, что актеры на диванчике в ожидании выхода болтаюя о своих домашних делах, об отсутствии в распределителе папирос и т. д.
Существует убеждение, что требование от актера правдивости отменяет остроту внешней формы. Но ведь именно наш метод глубокого постижения образа обеспечивает оправданность острой формы. Станиславский в своих ролях достигает предельной яркости формы. Из молодых актеров в этом отношении наиболее показателен Ливанов, который, работая методом Художественного театра в «Страхе», «Унтиловске», «Женитьбе Фигаро», находит своеобразную, присущую только данному образу остроту. Ковка формы требует большого мастерства и исходит из целостного рисунка образа.
Более того, Станиславский, парадоксально заостряя мысль, не раз говорил, что актерское искусство еще очень бедно и в отличие от музыки, живописи, литературы находится на ранней степени развития и овладевает лишь первоначальными элементами мастерства и что часто театры, перепрыгивая через ряд ступеней, лишь искривляют актера.
Совершенно очевидно, что Чехов требует иных приемов, чем Толстой или Шекспир. Режиссеру необходимо понять особенности мышления автора, его стиль, словесный ритм и тесно связанный внутренний ритм, в котором живут герои данного автора. Нельзя в шекспировском ритме играть Чехова или Достоевского. Впервые «Чайку» в Александрийском театре очень добросовестно играли в ритме пьес Крылова, и провал был неизбежен. Стиль спектакля определяется не только тем, в какое декоративное окружение поместить пьесу, но и тем, чтобы найти ее ритм ее образов. Исходя из особенностей Чехова, справедливо ставить его иначе, чем в 1900-е годы, но нельзя ставить его, как Афиногенова и Киршона. И когда говорят, что мы играем «Страх» в чеховских тонах, не видят, что в спектакле господствует ритм наших дней и что его участники живут в ином соприкосновении с жизнью, нежели чеховские персонажи.
Из молодых авторов в этом смысле наиболее примечателен И. Эрдман. К драматургии он пришел от поэзии. Слушая его чтение, удивляешься своеобразию манеры, в которой построена и произносится им фраза. Для нас очень интересна работа над его пьесой, потому что она требует какого-то нового ключа, лежащего вне привычных приемов МХАТ. Но нужно ли исходить при постановке пьесы из подражания авторской манере чтения? Скорее, нужно найти внутренний закон, продиктованный стилем автора и психологией действующих лиц.
Сейчас в Художественном театре готовят «Мертвые души». Станиславский говорил, что, поскольку не в наших силах полноценно показать эпос Гоголя, надо идти через раскрытие образов и через речь; актер должен найти ритм гоголевского слова, психологию, продиктовавшую этот ритм. Станиславский предлагает актеру минимум мизансцен, сосредоточивая внимание на гоголевском ритме, и таким путем вскрывает страшное спокойствие пустой жизни в диких углах николаевской России, людей без мысли, полуживотных, костенеющих в своих поместьях. Характерно, что Владимир Иванович задумывается над тем, овладеем ли мы Гоголем, – настолько он труден по своей художественной природе, а Константин Сергеевич полагает, что МХАТ не может сегодня еще преодолеть шиллеровских сценических штампов. Но именно на пути овладения труднейшими задачами обнаруживаются те скрытые возможности театрального организма, которому в силу уровня его мастерства еще далеко не все поддается.
Если спектакль бесстилен, если в нем не раскрыто мироощущение автора, если не найдено своеобразие того видения мира, которое он в себе несет, то зрителю будет демонстрироваться лишь внешняя схема событий, а не общественная и художественная позиция автора и театра. Нельзя обольщаться раздающимися в зале аплодисментами при словах: «Красные победили!» Ведь это зритель аплодирует красным, истории, эпохе, а не театру, который плетется позади эпохи. Это зритель аплодирует себе. Наше мастерство еще карликовое, мы играем сюжет, интригу, а не содержание, делаем огромные мизансцены, а не раскрываем философию произведения.
Режиссер-постановщик в последние годы в большинстве театров заслонил все остальные элементы, входящие в понятие «режиссер». МХАТ и Станиславский возражают против этой гипертрофии, считая, что изобретательнейшие мизансцены, световые и звуковые эффекты будут мертвы без базы в актерском воспитании. Постановка ради постановки всегда была враждебной МХАТ, хотя именно он утвердил значение постановочной работы, наметив вместе с тем ее необходимые границы. Станиславский считает, что наши художники-декораторы не умеют мизансценировать. Общепринятые сейчас мизансцены с лестницами, например, дают не очень-то богатые возможности. Посадите одного на верхнюю ступеньку, другого на нижнюю – и вам некуда поставить остальных. Мизансцена – не эффектное построение актеров, а внешнее выражение того, что происходит между действующими лицами, она обнаруживает внутреннее сцепление между ними, и по умело построенной мизансцене можно понять содержание, подобно тому как хорошая картина ясна без разъясняющей подписи. Действие требует прежде всего внутренней насыщенности актера. Задача режиссера-постановщика – найти соотношение внешней формы с внутренним coдержанием пьесы. Умением сливать остроту формы с психологической насыщенностыо обладал Вахтангов. К сожалению, теперь вахтанговское наследие ограничивают «Принцессой Турандот», хотя Вахтанговскому театру важнее было бы вспомнить об «Антонии», где чувство стиля определяло и декорации, и внешнюю форму, и ритм актера.
Актеры не похожи друг на друга, и каждый нуждается в особом подходе в соответствии с его индивидуальностью. Немирович-Данченко приводит всегда в пример крупных артисток МХАТ – Савицкую и Бутову, из которых одну, прежде чем ей сделать малейшее замечание, следовало многократно хвалить, а вторую, наоборот, хорошенько изругать. Режиссер должен тщательно изучить штампы, приемы, привычки, недостатки самых крупных актеров труппы, памятуя, что работа с ними зачастую объединяет творческие и педагогические задачи. Ведь режиссер – дипломат и не может не быть дипломатом; даже при самой идеальной товарищеской спайке возникает спор: чья это сцена и т. д. Для борьбы с такой психологией, разрушающей ансамбль, чтобы вовремя не дать актеру впасть в пессимизм или зазнаться, режиссеру нужна огромная воля. Режиссер должен внушить актеру веру в себя, не говоря уже об его обязанности организовать и распределить работу, знать, когда надо актерам дать отдых, остановиться. Мы знаем горячащихся режиссеров, готовых репетировать сегодня, завтра и послезавтра и разболтать спектакль так, что воскресить его могут только чудодейственные усилия. Он должен обладать универсальным знанием театральной техники, освещения, бутафории, машинерии, иначе он неизбежно будет попадать в тиски постановочной части.
Режиссеры часто перестают следить за спектаклем после премьеры и просмотра, хотя спектакль начинает жить по-настоящему на пятом, десятом, семнадцатом представлении. Режиссер, выпустивший из рук спектакль, разрушает его. Спектакли Мейерхольда, блестящие по силе режиссерской изобретательности на премьерах, кажутся совершенно иными на тридцатом, скажем, представлении, когда разболтаны мизансцены, исчезла четкость. По существу, оказывается, что интересен не спектакль Мейерхольда, а сам Мейерхольд, что премьера – это вечер блистательного самовыявления Всеволода Эмильевича Мейерхольда, а когда Мейерхольд исчезает из спектакля, то рушится и спектакль. Режиссерский глаз должен быть на страже. Порою приходится собирать актеров и вновь репетировать спектакль, порою временно его снять.
Часто Художественный театр упрекают в медленных темпах работы. Но почему любому писателю, любому художнику не только позволительны, но почти обязательны варианты, эскизы, пробы? Почему театр лишен этого естественного права на пробы, порою отдаляющие сроки и отодвигающие выпуск?
Наш метод мы хотим очистить от всего случайного, наносного, самоповторяющегося, от догматизма. Всегда ли мы достигаем этого? Нет, иначе мы имели бы совершенный театр, а МХАТ нужно еще много работать над решением поставленных задач. Считаем ли мы наш метод вне времени и пространства навеки данным? Конечно, нет. Это значило бы преградить путь дальнейшему развитию. Но в данный период мы обладаем в учении Станиславского и Немировича-Данченко наиболее сконцентрированным итогом наблюдений над творчеством актера.
Есть ли в Художественном театре различие между молодыми работниками и старыми в смысле философского понимания его задач и т. д.? Конечно, оно существует, как и внутри одного поколения существует различие мировосприятий. Но никто в театре не защищает старого интеллигентского мировоззрения. И когда нам говорят: «Ваша методика работы целиком обусловлена вашим старым интеллигентским мировоззрением и поэтому порочна», мы отвечаем, что эта методика сложилась на основаиии долгой практики, лабораторной работы, изучения прошлого и необходимо закрепить и развить в ней то, что помогает построению современных образов и отвечает самому существу искусства театра.