П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 56)
.jpg)
Больше того, я вижу то, что будет после того, как кончилась пьеса, как сламывается дом, возникают дачи, Раневская мчится в Париж, возвращаясь в прожитую жизнь, и т. д. Чехов сквозь эту усадьбу позволяет увидеть целую эпоху, с неотразимой последовательностью раздвигая сознание зрителя массой тонких, смелых и острых приемов. Как и во всякой настоящей пьесе, последний акт «Вишневого сада» – есть первый акт будущей пьесы. Между тем финалы наших пьес завершают собой замкнутый круг, в который я вошел и в котором верчусь, не зная выхода, какие бы лозунги со сцены ни говорили. В них, этих пьесах, нет диалектического развития, их завершение не таит возможности дальнейших взрывов, а механически закрепляет финал, для того чтобы преподнести зрителю ту или другую мораль. Но какая может быть мораль, какая может быть идея, если она в себе не несет развития, неизбежно присутствующего в каждом подлинном куске жизни, который вы захотите бросить на сцену? Первый акт каждой пьесы в какой-то мере является последним актом какой-то ненаписанной пьесы, а последний – первым актом будущей пьесы, которая может развернуться в дальнейшем.
Мы любим благополучные финалы не потому, что они необходимо завершают тему, а потому, что не можем найти разрешение конфликтов, заложенное в материале. Мы кончаем, а отнюдь не разрешаем конфликт. Благополучный финал отнюдь не обязателен. Разве в жизни все кругом благополучно? Кругом нас так много трагического, разрешение которого уходит в будущее. Без этого невозможно правильное понимание действительности. Благополучные концы, которые возникают в тех случаях, когда театр и автор как бы не знают, как же иначе поступить, – это в своем роде «облако в штанах», но отнюдь не настоящее разрешение сценического конфликта. В финале наступает некое благополучное житие, а не продолжается наша бурно развивающаяся действительность. Иначе мы не найдем настоящей атмосферы современности, тревожной атмосферы, которая зовет к деятельности, к борьбе, а будем размагничивающе улыбаться, какие бы слова ни произносились, к какому бы энтузиазму ни призывали. Последнее действие раскрывает дверь в будущее. Это свойство великолепно учитывали и Шекспир и Чехов. Только взгляд в будущее и в прошлое может поднять пьесу на настоящую высоту, но никак не формально благополучное ее окончание, соединенное с новой системой амплуа.
Смысл пьесы вскрывается не в отдельных репликах, а в постепенном развертывании событий из акта в акт. Предопределенная замкнутость круга приводит к тому, что образ становится фаталистически детерминированным, отвлеченным и оставляет актера во власти штампа. Внутреннюю линию всегда можно выверить основным вопросом, который неизбежно возникает перед каждым художником, когда он строит образ: почему и зачем? Какого рода внутреннее обоснование повело героя к тому или иному поступку? Между тем мы часто получаем пьесу, в которой все точно изложено, но не применительно к логике образа, а применительно к логике автора. Образ безличен. Характер отсутствует. Должность есть, а души – нет. И актер начинает испытывать вражду к автору. Немирович-Данченко говорит, что только тот режиссер хорош, который умер в душе актера. Точно так же автор должен умереть в актерских образах, чтобы я не видел за ними указующего авторского перста, не чувствовал автора, который верно расположил и не забыл необходимые компоненты, вплоть до месткома, и точно повел вредителей к заслуженному наказанию, а героя – к не менее заслуженному увенчанию. Я кланяюсь этому автору, но он не заставит меня поверить в людей, которые не ожили в подлинных, вытекающих один из другого поступках и движимы волей автора, а не волей жизни.
Элементарные вещи, о которых я говорю – внутреннее развитие образа, его подводное течение, – оказываются обычно, как я наблюдаю в практике работы с авторами, самыми трудными Весьма легко бывает строить пьесу параллельными рядами, на перекрещивающихся сюжетах, на ряде внезапностей, и очень трудно построить пьесу с углубленным развертыванием образов. Больше того, пьесу с перекрывающимися или параллельными сюжетами, с «остранением» сюжета тоже нельзя убедительно построить, пренебрегая подводным течением событий. Эти законы всеобщи, и, раскрывая их на чеховской драматургии, я вовсе не канонизирую приемы Чехова, между прочим очень различные для каждой его пьесы. Тот же основной закон построения драматургического образа легко обнаружить, предположим, в «Ревизоре». В своих замечаниях для актеров Гоголь. предостерегал от превращения городничего в условную гиперболическую маску, но обобщенный гиперболический образ возникает на основе цепи чисто реалистических приемов. Гоголь строит роль городничего на очень конкретных и простых задачах, извлекая из них максимальный эффект, и в результате возникает обобщенный гиперболический образ. Все первое действие он занимает одной непосредственной задачей: приготовиться к приему ревизора, растягивая ее на огромные сцены. Что, собственно, произошло на первых страницах «Ревизора»? Городничий собрал чиновников и предупредил их, что приедет ревизор. Сюжетно – это немного. Все дело в ритме и наполненности действия. Там, где обычно драматург уже исчерпал бы ситуацию, видя в ней лишь сюжетную схему, Гоголь находит все новые и новые оттенки и вариации.
Один из больших недостатков нашей драматургии заключен в том, что задача, которую ставит автор образу, остается обнаженной, и образ не проходит всех необходимых ступеней, для тобы раскрыться полностью. Верно определив социальную задачу образа, автор затем оказывается под его гипнотической властью. Рассудочно понятая, она сковывает автора, и он все время стремится обозначить одно или другое обстоятельство, хотя жизнь персонажа при этом не возникает и сюжетные задачи превалируют над внутренними. Так актеру на сцене иногда кажется, что его не слушают, он начинает спешить, и тогда зал действильно перестает его слушать. Ритм – не темп, это совершенно разные вещи. Когда драматург спешит, он не до конца разрешает каждую задачу и бешеная внутренняя спешка, стремление дать побольше внешних событий ведут к сумятице.
Напряженный внутренний ритм городничего вовсе не означает необходимости суматошного темпа: ревизор не сейчас придет. Ритм определяется предлагаемыми обстоятельствами. Нужно приготвиться к приезду ревизора, следовательно, я буду все делать чрезвычайно досконально, не буду себя дергать, одному дам задание, затем другому. Сцена наполнена конкретным психологическим содержанием. Ритм и темп городничего меняются после прихода Добчинского и Бобчииского – и варьируются очень ранообразно от внимания к новому ошарашивающему известию через его осмысление к принятию решения. Такую же простую и ясную задачу городничего во втором акте – завоевать внимание Хлестакова – Гоголь опять растягивает до предела, находит внутренние ступени, ломку ритмов, и отсюда идет богатство красок.
Наши драматурги этого боятся, ссылаясь на бешеный ритм нашей жизни. Но вместо передачи ритмов нашей жизни полчается торопливая скука. Внутренняя задача должна быть обыграна до конца. «Надо растягивать меха, как в гармонике», – советует Станиславский. Драматург должен прочертитьвнутреннюю жизнь образа и тогда, когда по развитию действия этот образ отступает на задний план, – как сделал это Гоголь в роли городничего в третьем акте при перенесении внимания на Хлестакова. Все внутреннее течение образа должно развиваться порою парадоксально и внезапно, но психологически оправданно, и тогда актер получит прочную опору для своей работы. Автор, так сказать, внутренне проигрывает каждый образ, не оставляя пустых мест.
Подобное построение образа как раз отсутствует в большинстве современных пьес. Они не основываются на живом конкретном материале, который и дает свободу актеру. Мы не умеем до конца провести через сквозное действие простую задачу так, чтобы через отображенные детали вырастал живой образ целой социальной группы. Мне в Музыкальный театр прислали либретто оперы и пишут: «Задача этой оперы – показать, как середняцкая масса отрывается от кулаков и соединяется с бедняками». Так и создается та самая схема, от которой страдает актер. Отбрасывается сложность отношений, связывающая людей в жизни. Я говорю с точки зрения МХАТ, но думаю, что прорыв к новым формам для драматурга немыслим без учета закономерностей построения образа, и новые формы не будут по-настоящему насыщены и остры, если отбросить то, что составляет живую плоть образа для актера.
Чтобы играть образ на сцене, его необходимо построить на конкретных психологических вещах, от которых зачастую отказываются современные драматурги. Будете ли вы это делать чрезвычайно сжато и скупо или нет – это не определяет решения. Сама по себе скупость еще не свидетельство мастерства. Выбор приемов предоставляется художнику. Но у нас ведь делается иначе. Я работаю в Музыкальном театре и получил бумагу от Новицкого, где он пишет: «Дело вашего театра создать новый вид музыкального представления». И вот я должен выдумать этот новый вид. А я хочу сделать современный советский спектакль, который должен воздействовать на советского зрителя. Я хочу, чтобы современный драматург взял все хорошее от МХАТ и отбросил его штамп. Если же нам приносят тридцать пять эпизодов без подводного течения, сумму начатых и неоконченных интриг, то театру и актеру нечего играть. И тогда я скажу: пусть будет лучше самая обыкновенная пьеса без формальных новаций, но с богатым внутренним содержанием.
Пока мы не возьмемся за внутреннее течение образа, мы не пойдем вперед. Это был нависший над всеми меч – боязнь психологизма. Нужно бояться психологии «уединенной души», не верно понятой психологии, но не бояться раскрыть образ во всей его полноте; тогда-то и обнаружится его социальная сущность, без которой никакой психологии не бывает. Иное дело, что я могу достичь такого блеска в своем мастерстве, что смогу одной деталью показать всего человека.
Необходимо подчеркнуть разнообразие формальных приемов, которыми может быть раскрыто подводное течение и сквозное действие пьес. Оно обусловливается миросозерцанием автора, темой и целеустремленностью пьесы. В пьесах социального характера способ выражения сквозного действия будет иной, чем, предположим, в «Трактирщице», основная тема которой – борьба Мирандолины и Кавалера, победа женщины над мужчиной. Для Гольдони неинтересно, как складывался характер Кавалера. Достаточно нескольких намеков, чтобы обозначить его как солдата, богатого человека, женоненавистника. В данном случае выстроить его прошлое предоставляется фантазии актера. Взгляд Гольдони на жизнь и раскрытие этой уже устоявшейся жизни в театральном плане полнокровны, несколько условны, основываются на ясных сквозных линиях героев и великолепном внутреннем ритме развивающихся событий. Возможен ли такого рода прием для современной советской комедии, отражающей нашу полную перемен взрывчатую жизнь, неустоявшийся быт? Вряд ли, поскольку социальная комедия продиктует иные приемы.
Продолжение...