Михаил Иванович Царев. Часть 2
Все части этой статьи: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5.
Характерна в этом отношении и встреча с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом, сыгравшая большую роль в его судьбе. И Мейерхольд, обративший внимание на Царева в спектаклях Ленинградского театра имени А. С. Пушкина и пригласивший его в свой театр на роль Армана Дюваля в «Даме с камелиями» А. Дюма, Маргарита Готье — 3. Н. Рейх. Арман Дюваль — М. И. Царев. «ДАМА С КАМЕЛИЯМИ» А. Дюма. Театр им. Вс. Мейерхольда. 1934 г. увидел в нем прежде всего артиста на роли романтического героя. В том же ключе решался и образ Чацкого в знаменитом мейерхольдовском спектакле.
Наконец — Малый театр. Дебютировал Царев на этих священных подмостках в «Горе от ума». Снова Чацкий.
Трудно сейчас, когда минуло четыре десятилетия творческой жизни Царева в Малом театре, судить о том, легко ли было молодому еще тогда исполнителю войти в прославленный ансамбль. Соприкоснуться с иной школой. Воспринять незыблемые для коллектива — особенно применительно к пьесам классического репертуара — традиции. Играть с лучшими Фамусовыми русской сцены. Но исполнитель, обладавший уже тогда четко сформированной индивидуальностью, имел и другое замечательное свойство. Он, по выражению К. С. Станиславского, любил искусство в себе, а не себя в искусстве. И он не то что растворился в труппе Малого театра, но нашел с ней точки тесного соприкосновения. В этом ему помогла великолепная школа, которую он получил у Юрьева, большая внутренняя культура, интеллигентность, любовь к слову, декламации. И главное, жадная страсть к искусству.
Чацкий, Незнамов («Без вины виноватые» Островского), Шарль («Евгения Гранде» Бальзака), Глумов («На всякого мудреца довольно простоты» Островского) стали для Царева в какой-то мере продолжением его предыдущих работ. Однако — на новом этапе. Пожалуй, наиболее характерную эволюцию прошел его Чацкий. Образ, когда-то прочитанный им в чисто романтическом ключе, образ страдальца в любви, романтического любовника, постепенно приобретает все более публицистическую окраску. И прекрасный голос Царева все крепнет, а с уст его Чацкого все уверенней слетают слова разоблачения, гнева и возмущения. Характер героя мужает. Артист все более отчетливо определяет социальное звучание образа. (Заметим в скобках, что появление в наши дни на сцене Малого театра необычного, нетрадиционного, интересного Чацкого в исполнении артиста В. Соломина означает, что художественный руководитель новой постановки М. И. Царев продолжает работать над любимым образом, ищет и находит в нем все новые черты, изучает и обдумывает роль — и решительно отдает свое богатство молодому артисту. И в этом смелость и мудрость большого художника.)
Почти одновременно с Чацким Царевым были созданы роли Уриэля Акосты в одноименной пьесе Гуцкова и Генри Хиггинса в «Пигмалионе» Шоу.
Артист Малого театра, Царев сумел прочитать их совершенно по-разному — и в то же время, не выходя за рамки того, что принято называть «школой» старейшего творческого коллектива. Открытая патетика монологов Акосты, страстный пафос его разоблачительных речей соответствовали канонам романтического направления в искусстве. А Хиггинс... Для многих любителей театра эта роль в репертуаре артиста явилась неожиданностью. Это, казалось, был новый для нас Царев, и вместе с тем он был прежним по всем приметам своего искусства. Его Хиггинс не обладал открытым и смелым темпераментом, но у него была энергия мысли. Его пластика была лишена широты и плавности. Он был даже угловат. Но в его несколько академическом облике угадывалась цельность незаурядной натуры. В этой работе проявилось то новое, что постепенно накапливалось в художественной манере артиста. То новое, что было до поры еще не определено, но уже вынесено на обсуждение зрителей. Это же «новое» читалось в трактовке Жадова из «Доходного места» Островского. Угадывалось в совершенно неожиданной — и гротесковой и трогательной — фигуре дона Сезара де Базана («Рюи Блаз» В. Гюго).
