П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 12)

Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11

Перед Художественным театром встал вопрос о том, что же внутренне объединяет эти на неосмотрительный взгляд разорванные сцены чеховских пьес, внезапные переходы от одной недоговоренной сюжетной интриги к другой, капризную незавершенность положений, взрывы страстей, которые не дают бросающихся в глаза результатов, но глубоко отражаются в психодогии людей. Надо было найти сценическую форму для будто бы случайных, не связанных ни с чем предшествующим фраз, которыми обмениваются действующие лица.
И точно так же в пьесах Горького надо было найти иное течение жизни, в которую люди приходят и уходят без того, что-бы точно объяснить причины своего появления и исчезновения; надо было разгадать эти взрывчатые, безрезультатные беседы, в которых принимает участие много лиц; найти способ подачи горьковских афоризмов, приписанных автором совершенно различным по характеру героям.
Сценическая разгадка этих непривычных произведений привела театр не только к созданию выдающихся художественных полотен, но и к новому пониманию природы актерского творчества. Художественный театр понял искусство актера не на Шекспиpe и Островском, которых – в особенности на первых порах – он играл слабее, а именно на Чехове и Горьком, разрушивших канонические формы и поставивших актеров лицом к лицу с суровой и сложной действительностью.
В пьесах Чехова и Горького Художественный театр устанавливал ансамбль как органическое целое. Прежде на русской цене ансамбль возникал случайно и так же случайно исчезал. Ансамбль обозначал сыгранность крупных актеров, понимавших друг друга и привыкших друг к другу, но он не был закреплен ничем, кроме их воли. Стоило только внедриться в среду этих актеров двум-трем чужим, хотя бы и не менее талантливым исполнителям, как сыгранность разрушалась, и мы видели только соединение прекрасных актеров, хорошо играющих свои роли. А Художественный театр мечтал о сцепленной воедино картине глубоко распаханной жизни. Центр тяжести переносился с одного лица – как бы интересна ни была его судьба – к сочетанию ряда человеческих судеб, и в этом заключалось существеннейшее отличие чеховских законов драмы от предшествующей драматургии. Театр не ставил вопроса о виновности или невиновности, порочности или добродетели отдельного человека, а углублялся в художественный анализ целостного общественного явления, среды, окружающей героя. «Царь Федор» с его преимущественным интересом к личности Федора не давал для этого направления достаточного материала. Последующие спектакли первого сезона в какой-то мере также уводили от этого. И только «Чайка» дала театру возможность в полной мере обозначить новый художественный метод. Все участвующие в «Чайке» были связаны общностью ощущения жизни, свойственного именно данной пьесе и автору. Нужно было угадать не только во внешности спектакля, но и в его внутреннем строе ту атмосферу, которая объединила бы действующих лиц.
В самом начале театр, нащупывая пути к созданию этой чеховской атмосферы, особенно сильно подчеркивал неясные ощущения героев. На фотографиях первых представлений «Чайки» мы видим унылые позы людей, сжавшихся в кресле, притулившихся в углу с бессильно опущенными руками. Господствует настроение неотчетливой тоски и усталости. Театр очень часто пользовался паузами, обнаруживающими скрытую неслышную жизнь, протекающую между людьми, когда они молчат. Порой преувеличивая, он продолжал искать атмосферу действия.
Но подлинный ключ к ней лежал не только в режиссерских находках, а в новом методе работы актеров, неизбежность чего не поняла в свое время такая актриса, как Савина. Начав с внешней реформы спектакля, порою с натурализма, Художественный театр сразу же столкнулся и с проблемой актера. Первые репетиции чеховских пьес, несмотря на увлекательную неожиданность мизансцен Станиславского, оставляли актеров в частом недоумении, и беспрестанно раздавался вопрос, почему персонаж говорит ту или иную фразу. Разгадка этого привела театр к пониманию чеховской драматургии и закона актерского мастерства, ставшего основным для МХТ. Нужно было играть не прямой смысл слов, а то, что скрыто за словами – отнюдь не в мистическом, а в психологическом смысле, нужно было понять мысль, переживание, вызвавшие произносимые слова. Мысль и переживания оказывались объемнее слова. Театр обнаружил, что актер на сцене действует и тогда, когда молчит, и что для него важны не столько те слова, которые он говорит, сколько то, что за ними скрывается. Решение проблемы актера свелось к основной формуле Художественного театра: на сцене нужно не играть персонаж, а быть им. Позднее Немирович-Данченко скажет, что актер должен создавать характер, а не играть роль, что даже большие актеры среди сотен сыгранных ролей числят подчас лишь несколько подлинных «созданий» – нндивидуально очерченных характеров, и что для актера Художественного театра в каждой пьесе встает задача – неизменно создавать новый характер, а не просто технически совершенно исполнить роль. С чеховских пьес Художественный театр начал снявшиеся впоследствии поиски своего актерского мастерства – овладение им пришло отнюдь не сразу. Театр великолепно понимал, что заразительность яркого таланта, обаяние личности актера, эффектные положения пьесы порою более способны увлечь зрителя, чем неизведанные пути, на которые он толкал актеров. Но эти пути оказались закономерны, и они-то целиком вытекали из чеховской драматургии.
Эпигоны бытовой драматургии писали выигрышные роли, а Чехов и Горький –заманчивые, неоднозначные характеры. Для «старого театра» сыграть великого трагического автора, не говоря уже о дежурной пьесе, было легко: существовало огромное количество приемов. Создать характер в новой драматургии оказалось труднее. Начинающим актерам Художественного театра их задачу облегчало то, что они были связаны с жизныо, которую рисовали эти пьесы, и глубоко ощущали очерченных в них людей. И в области актерской игры в МХТ первоначально существовали черты, характерные и для его режиссерского метода построения спектакля. Театр учил актера быть внимательным к жизни и искать способы сценического выражения среди хотя бы красноречивых, но привычных актерских приемов, а в действительности. На первых порах молодых актеров увлекал даже не столько характер, сколько характерность. В своей фантазии, постоянно возбуждаемой безостановочной наблюдательностью, актеры находили черты, которые индивидуализировали человека, делали его интересным для сценического воплощения. Критики указывали на любовь актеров к натуралистическим подробностям в передаче манер, костюма, говора.
Нередко в поисках характерности актеры стремились как можно дальше отойти от своей индивидуальности. Художественный театр иногда завоевывал право на внутреннюю правдивость за счет преднамеренной яркости. Театральность он искал во внешней характерности, и чем исключительнее и поразительнee были внешние «приспособления» того или иного актера, тем они казались жизненнее и увлекательнее. Улыбаясь рассказывали «старики» Художественного театра о том, как каждый из них искал для роли замысловатую походку, особый говор и грим. Порою это приводило к удачам: два пальца – средний и указательный, – которыми оперировал в качестве постоянного жеста подслеповатый доктор Штокман Станиславского, дали актеру ключ к внутренней характерности образа. Помогло Станиславскому и очень осторожное воспроизведение в гриме Штокмана внешних черт Н. А. Римского-Корсакова. Но Станиславский скорее фантазировал, так сказать, на тему Римского-Корсакова, чем его копировал. Лужского же в роли Серебрякова обвиняли в пародировании – и притом довольно точном – одного из известных московских профессоров.
Подобные внешние черты резко бросались в глаза, и вначале именно на них закреплялось внимание зрителя. При этом Художественный театр вносил даже некоторое преувеличение в костюмировку и в манеры действующих лиц. В его восприятии жизни сквозил некоторый гиперболизм. Лохмотья действующих лиц горьковского «Дна» были на сцене, несомненно, гораздо рванее, чем в действительности. Книппер, в которой привыкли видеть исполнительницу чеховских женщин, стремилась усвоить внешние повадки, грубый грудной голос, резкие манеры, привычно пьяные движения опустившейся уличной проститутки, искала грим с резкими чертами лица, растрепанными рыжими волосами. Качалов, изысканно грассируя, пытался изменить тембр голоса и искал характерность, которая позволила бы в опустившемся Бароне увидеть следы его прошлой жизни: одной из таких деталей были разорванные перчатки, которые элегантно натягивал его Барон. Но часто подобные приемы не оживляли образа и не совпадали с его внутренним строем. Последовательно «окал» в «Мещанах» Лужский – Бессеменов, но это «оканье» и не соответствовало этнографической правде и не помогало раскрытию характера. Актеры выделяли и некоторые внутренние черты: Роксанова – повышенную нервозность и неврастеничность Нины Заречной, Андреева – приподнятую экстатичность почти во всех ролях, Харламов – подчеркнутую развязную наглость Пепла.
Актерское искусство Художественного театра складывалось постепенно. От внешней характерности нужно было перейти к внутренней, от подражания жизни, от увлечения внешними черточками – к пониманию зерна образа. Театр настойчиво приучал актеров чувствовать зависимость переживаний героев от атмосферы действия, от бытового окружения. Но порой «настроение» переходило в «настроенчество», становясь одним из штампов молодого театра, ложившихся на его актеров трудно преодолимой тяжестью.
Иной раз мы вносим известное преувеличение в оценку актерского искусства ранней поры Художественного театра. Режиссерский пафос Станиславского и Немировича-Данченко в значительной степени объяснялся тем, что они должны были умно найденными приемами восполнить недостаток новой актерской техники.
Поиски существа актерского искусства шли одновременно с созданием труппы. В первые годы Художественного театра многие уходили из него и многие приходили. Создание монолитной труппы окончилось только к сезону 1903/04 года. Первый сезон был сезоном дебютным, хаотическим, так как из Общества литературы и искусства и из Филармонии переносились в репертуар театра спектакли, которые еле-еле выдерживали от трех до семи представлений, не оставив следа в истории театра. Две части труппы только узнавали друг друга, как происходил оьсев. Многие из актеров, составивших первый призыв Художественного театра, быстро покинули его, хотя и занимали вначале видное положение. Ушли Харламов и Роксанова – люди несомненного, но несдержанного таланта, не подчинившие свой нервный темперамент все более строгим требованиям режиссуры. Ушли Санин, Мейерхольд, Кошеверов, неудовлетворенные масштабами своей работы в МХТ. Совершалась переоценка актеров, не оправдавших возлагаемых на них надежд; так случилось с Адашевым, в котором вначале видели исполнителя Федора и который оказался средним, серым актером. Художественный театр продолжал искать на стороне актеров, которые заполнили бы имеющиеся в труппе пробелы. Пришельцами, занявшими в нем ведущее положение, стали В. И. Качалов и Л. М. Леонидов, приглашенпые в театр – первый в 1900, второй в 1903 году. Сознавая, что пополнение труппы со стороны редко дает нужные результаты, театр сразу же был поставлен перед задачей создания своей театральной школы. Филармоническая школа не могла питать театр, поскольку Немирович-Данченко ее покинул и преподавание в ней направилось по иному руслу.
Художественный театр с самого начала создавал труппу как единый коллектив, беспощадно отсекая тех, кто при всей своей талантливости в него не вмещался. Театр не обладал сентиментальной жалостливостью, которая вредила бы делу. Лучше было потерять талантливого актера, чем жертвовать целостностью труппы. Отсюда большое количество лиц, прошедших через Художественный театр, но развившихся уже за его пределами. Театр слишком берег в эти годы своеобразие своего все более определявшегося творческого лица, и чем строже он был, тем монолитнее становилась труппа. В течение первых семи лет постепенно складывался тип актера Художественного театра и основное ядро труппы.

Продолжение...