П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 17)

Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14 , часть 15, часть 16

Спектакль был поэтому чрезвычайно нестройным именно в области актерского исполнения: с одной стороны, режиссура преодолевала бытовизм актерского рисунка, а с другой – Станиславский нагружал актеров всей сложностью переживаний. Правда, за исключением Гамлета – Качалова, который в значительной степени полемизировал с Крэгом и мог причислить Гамлета к своим лучшим завоеваниям, все действующие лица внутренне были истолкованы как воплощение лишь какой-нибудь одной стороны человеческой натуры. Полоний был выражением хитрости и лести, король и королева – самодовольства и эгоизма. Но чем более Станиславский, отринув внешнюю стилизацию, сгущал зерно образа и углублял его основные черты, тем актерская игра становилась тяжелее, теряла даже внешнюю ритмичность и зачастую приобретала чисто бытовую и грузную окраску. «Гамлет» вновь и вновь понуждал Станиславского и дальнейшим поискам в области внешней и внутренней техники актера.
Столь серьезные и принципиальные спектакли, как «Братья Карамазовы» и «Гамлет», были окружены целой серией постановок классического репертуара, появившихся и перед названными спеклями, и после них. Еще в дни празднования десятилетия МXT Станиславский объявил, что круг исканий завершен и обогащенный театр вновь возвращается к реализму и приступает к новым поискам. Живительной их основой оказалась классика, которую МХТ широко и богато использовал на своей сцене.
Отделенный от «Жизни Человека» едва ли годичным промежутком возник «Ревизор» (1908), соединявший житейскую и даже этнографическую точность с несколько подчеркнутым преувеличением. На программке спектакля был приведен гоголевский эпиграф: «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива», и вся комедия была понята как галерея «кривых рож» – режиссура хотела заглянуть через десятилетия в маленький провинциальный городок и воскресить тяжкую, скудную жизнь этих гипербализированных, тупых людей. Театр пытался даже определить, где находится этот городок, от которого «хоть три года скачи – никуда не доскачешь», и перенес действие в заброшенный провннциальный городок Украины, придав исполнителям этнографические черты и украинский акцент. Не принимая ни одного из традиционных положений прежних постановок, Художественный театр воссоздавал на сцене внутренность типичного дома из разряда николаевских присутственных мест. Холодные толстые сцены казенной квартиры со створчатыми окнами носили особый отпечаток, превращавший провинциальные канцелярии в неряшливое подобие семейных квартир и придававший семейным квартирам канцелярский характер. Театр не останавливался перед самыми неожиданными натуралистическими гиперболами. Хлестаков, лежа на диване в заброшенной, сырой, грязной каморке иод лестницей, давил ногами клопов на стене. Посреди комнаты городничего стоял огромный обеденный стол, загромождавший почти всю сцену. Окна были помещены в глубине. Такая смелая планировка неизбежно придавала чрезмерную тяжесть комедии и понуждала к трудным, но неожиданным мизансценам: городничихе и дочке приходилось в финале первого акта вести всю сцену спиной к зрителю. Среди этой внешней обстановки замедленно двигались звероподобные люди. Театр пытался укрупнить образы, намечая в каждом из действующих лиц какую-либо одну реальную бытовую черту и доводя ее до кричащей выпуклости. Таким был в исполнении Леонидова судья Ляпкин-Тяпкин – глухой пропойца, с осипшим, неподвижным басом, медленный и тяжелый. Таким был пухлый и несуразный Земляника – Адашев. Этой галерее звероподобных людей был противопоставлен изящный, балованный и элегантный Хлестаков (А. Горев), отнюдь не казавшийся «человеком без царя в голове», а, напротив, среди провинциальных уродов привлекавший симпатии несомненным обаянием и изящным щегольством. Только отдельные исполнители вырывались из этого удушливого и трудного представления, и прежде всего Уралов (городничий), в своем исполнении гораздо больше раскрывший существо гоголевского комизма и николаевской эпохи, чем вся эта тяжеловесная, лишенная юмора постановка.
В последующий период Художественный театр ставит комедии Тургенева, «На всякого мудреца довольно простоты» Островского, «Живой труп» Толстого, «Пер Гюнт» Ибсена, комедии Мольера, «Хозяйку гостиницы» Гольдони, «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина, «маленькие трагедии» Пушкина.
Немирович-Данченко не раз подчеркивал, что МХТ должен служить высшим запросам духа, отвечая на коренные проблемы, волнующие человека, и потому должен стать театром мировой драматургии, или, как впоследствии формулировал Станиславский, Пантеоном русского театра. Театр был охвачен жаждой открытия классики, с удивлением и восторгом погружаясь в эту неисчерпаемую сокровищницу. Он обнаруживает в Салтыкове-Щедрине качества великолепного драматурга (хотя «Смерть Пазухина» до этого не удерживалась на сцене и в собрания сочинений писателя не включалась). Он отвергает ходячее мнение о несценичности комедий Тургенева. Он опровергает взгляд на Островского как на бытописателя купечествм, обращая «Мудреца» в острую, почти злободневную сатиру.
В их сценической интерпретации было много общего и в то же время нового по сравнению с предшествующими постановками классических пьес. Внешне на Художественный театр как будто бы повлияло характерное для художественной интеллигенции течение, которое звало к уходу от текущей действительности и к любованию миром прошлого. Но Художественный театр не стилизовал и не схематизировал реальных явлений, а, напротив старался проникнуть в их смысл, найдя конкретное выражение эпохи и в то же время решительно отказываясь от мелочной детализации. Эстетическое и внутреннее духовное существо эпохи становится основой спектаклей. Классика дала повод Художественному театру выразить то монументальное ощущение «очищенного» реализма, который стал самым ценным достижением за этот период его творчества. Театр смотрел на прошлое, как бы пытаясь воскресить его в крупных чертах, нащупать главное, эпическое течение жизни той или иной прошлой эпохи. Он брал куски жизни так, чтобы не терялось ощущение беспрерывного ее потока. Он видел жизнь как нечто чрезвычайно органичное, не останавливающееся в своем течении, таящее в себе неисчерпаемый источник жизненных сил. Каждая первая картина его спектаклей становится как бы завершением какого-то незнакомого зрителю отрезка жизни, а каждая заключительная скрывает в себе начало новых конфликтов и катастроф.
Стремясь определить место Художественного театра среди вновь возникающих театральных течений и отказываясь от метафизического понимания искусства, Станиславский и Немирович-Данченко утверждают этот монументальный, строгий реализм, освобожденный от былой мелочности и проникнутый стремлением к раскрытию автора точно и требовательно отобранными приемами. Театр заново оценивает роль художника на сцене, способ построения массовых сцен, понятие сценической атмосферы и – прежде всего – методы актерской игры. И Станиславский и Немирович-Данченко при общности художественных позиций каждый по-своему разрабатывают приемы создания образа. По существу, именно к этому времени определяется творческое различие их индивидуальных поисков, которое в результате явилось чрезвычайно плодотворным для развития театра. Их творческое соперничество углубляло искусство МХТ и неизменно двигало его вперед, ибо в основе их творчества оставалось то общее, что позволяло им помогать друг другу в выпуске спектаклей, а актерам работать с каждым из них, предельно обогащая свое мастерство.
Театр многое пересмотрел в прежней своей деятельности. Для него с гораздо большей силой, нежели раньше, возникает проблема раскрытия авторского стиля. В особенности в серии классических спектаклей МХТ принимает автора всецело – с его миропониманием, стилем, художественными особенностями, которым ищет адекватное сценическое выражение. Он видит эпоху через автора и ищет атмосферу спектакля гораздо больше в общем его ритме и в живописных впечатлениях, идущих от художиика, чем в обилии деталей, характерном для прежних постановок. Именно в этот период он подчеркивает значение художника в спектакле и прибегает к помощи таких крупных представителей «Мира искусства», как Кустодиев, Добужинский, Бенуа, Рерих, сохраняя только для отдельных спектаклей Симова. Одновременное сосуществование «мирискусстиичества» с «передвижничеством» на его сцене отнюдь не случайно. В новых художниках театр нашел утонченное чувство эпохи и стиля автора, блеск красок, четкость формы. Но ни в одном из них он не обнаружил того, чем дорожил в Симове, как бы рожденном для театра. Их не интересовало искусство мизансцен. Они продолжали мыслить живописно, а не режиссерски. Вступая в Художественный театр, они в какой-то мере должны были проходить первоначальную сценическую учебу, и Станиславский и Немирович-Данченко продолжали тосковать по сценическому мастерству Симова. Симов в свою очередь сам ощущал необходимость пересмотреть свои прежние позиции, но не мог найти в себе живописной мощи, которой отличались, например, Добужинский или Кустодиев. Станиславский не раз говорил, что идеальным художником для театра был бы тот, кто соединил бы режиссерскую мысль Симова с яркостью новых театральных живописцев.
Одним из значительнейших достижений театра в этой серии спектаклей был «Живой труп» (1911), при появлении которого многие готовы были обвинить театр в спекуляции на имени писателя, так как якобы пьеса представляла собой лишь незавершенный первоначальный эскизный набросок и отнюдь не заслуживала восхищенного внимания, уделенного ей Художественным театром. Но театр справедливо увидел в нем могучий источник для сценического творчества.
После неудачи с «Властью тьмы» МХТ ни разу не обращался к Толстому – многократно возникавшие мечты о постановке «Плодов просвещения» осуществились значительно позже. Во «Власти тьмы» подробно раскрытая театром бытовая правда деревенской жизни преобладала над проблематикой пьесы, eе стилистикой и трагической силой образов. В «Живом трупе», напротив МХТ приблизился к поэтической манере Толстого и его художествениому мировосприятию. Немирович-Данченко отмечал, сто «толстовское» начало наряду с «чеховским» и «горьковским» неотъемлемо включалось в самую сердцевину искусства МХТ той полнотой и неисчерпаемостью жизни, которая была так любезна МХТ в тот период. Суровая этическая требовательность Толстого воодушевляла театр; его метод постороения образа не оставлял места для произвольных толкований. Ясность, точность языка, прозорливо отобранные детали вели к постижению сложных характеров. Деление пьесы на короткие эпизоды продиктовало сценическую форму, адекватную толстовскому замыслу: цепь отдельных картин, из которых каждая представляла некое художественное единство, вызывала ощущение беспрерывного потока жизни. Открывая зрителю лишь углы комнат, сужая масштабы сцены, театр находил такие ракурсы и так точно отбирал выразительные детали, что и аристократический кабинет Карениной, и увитая плющом дачная терраса, и заплеванный трактир, и холодный коридор суда возникали перед зрителем во всей конкретности; но внимание сосредотачивалось на актерах, переживавших драму с проникновением и простотой, свойственными Толстому. Художественный театр поведал в «Живом трупе» повесть о людях, до предела реальных, он со всей зоркостью охватил разные слои общества, и потому моральный и социальный протест, связанный с раздумьями о смысле жизни, звучал особенно сильно.
Труднее далось Художественному театру сценическое толкование Островского, включение которого в репертуар было неизбежно при решении театра опереться на классику. Художественному театру приходилось соперничать с признанным интерпретатором Островского Малым театром, гордившимся целым рядом совершенно изумительных актерских исполнений и культивировавшим речь Островского. Но в Малом театре сменявшие друг другa поколения только варьировали приемы, обнаруженные при первых постановках Островского, не решаясь внести в них пусть даже и плодотворные изменения, здесь укрепилась манера играть Островского в стандартных декорациях, в комнатах с дорожками на полу и геранями на окнах – как будто действие большинства его пьес происходило в одних и тех же бытовых обстоятельствах. Художественный театр, будучи еще не в силах овладеть пьесами Островского, в которых бытовые черты преобладали, остановился на комедии, имевшей острое общественное значение и сталкивавшей представителей преимущественно верхних слоев общества. Он выбрал «На всякого мудреца довольно простоты». Театр увидел в «Мудреце» картину пореформенной России. Сохраняя типические черты эпохи и не меняя текста, он смело сближал пьесу с современностью.
Театр, по существу, впервые, если не считать «Горе от ума» и «Ревизора», решал для себя жанр комедии и решал дерзко, неожиданно, с непосредственным и открытым юмором. Он ставил Островского, полного сарказма, остроумия, почти французской комедийной легкости. Блестящий зал в доме Мамаевых, почти лишенный мебели маленький кабинетик Крутицкого с винтовой лестницей, затхлая гостиная Турусиной рисовали быт в чертах резко индивидуальных. Было интересно наблюдать в действующих лицах спектакля прообразы людей, которых Москва десятки лет продолжала встречать в своей среде, – таких, как умный карьерист Глумов – Качалов, заплесневевший рутинер Крутицкий – Станиславский, хохочущий либерал-болтун Городулин – Леонидов, журналист-шантажист Голутвин – Москвин. Манефа – Бутова выросла почти до символического обобщения лжи, темноты и невежества, вызывая ассоциации с распутиновщиной. В свежем и новом актерском рисунке заключалась почти злободневная сила спектакля, в котором театр всецело доверил автоpy и ни на минуту не изменял эпохе. Разительному впечатлению не мешали даже досадно запоздалые реминисценции прежиих приемов, как, например, неудачная попытка воссоздать «четвертую стену» через неподвижные, рисованные квадраты солнечного света, якобы падающего на стены павильонов из окон с противоположной стороны, при этом явно не совпадавшие с реальными тенями от живых, движущихся актеров.
Из пьес Тургенева Художественный театр, помимо «Месяца в деревне», осуществил «Где тонко, там и рвется», «Провинциалку» и «Нахлебника», причем первоначально из «Нахлебника» ставился один первый акт, лишь в годы революции театр присоединил к нему второй, заключительный. Хотя «Месяц в деревне» и исполнялся ранее в Александрийском и Малом театрах с участием Савиной и Ермоловой, хотя в «Холостяке» когда-то блистал Мартынов, а «Нахлебника» играл даже итальянский трагик Цаккони, пьесы Тургенева не принадлежали к числу репертуарных. Художественный театр решительно опровергал ходячее мнение об их несценичности. Предшествующая работа над Чеховым в значительной степени подсказала необходимые сценические приемы. Подробно развитые тургеневские ремарки свидетельствовали, что Тургенев как бы переносил в пьесы свою беллетристическую манеру, и сценическая разгадка и Тургенева заключалась не столько в непосредственном анализе самих пьес, сколько в постижении «тургеневского» начала русской литературы. Вот это «тургеневское» МХТ и искал в первую очередь при постановке его комедий. Он ставил не Тургенева-драматурга, а Тургенева-писателя во всем его многообразии, воспитывая в актерах влюбленность в прозрачный тургеневский стиль. Он искал сценический эквивалент основных приемов тургеневского письма. И чем больше МХТ проникал в природу переживаний тургеневских персонажей, тем яснее видел, что она отлична от переживаний действующих лиц Толстого и Островского. Театр находил, что природа чувств героев «Месяца в деревне» носит несколько оранжерейный, замкнутый характер. С помощью Добужинского МХТ воскрешал старую безмятежную усадебность, возникавшие среди жестокости крепостничества тургеневские «дворянские гнезда». Система Станиславского приобрела первые убедительные очертания именно в момент и «Месяца в деревне», само понятие «круга», то есть общности переживаний и настроений действующих лиц, как нельзя более соответствовало тургеневской комедии.
Утонченная красота была разлита в чудесном летнем пейзаже, нарисованном Добужинским, и в великолепных, полных вкуса и верности эпохе интерьерах, и в том безмятежно-спокойном ритме, в котором развивалось течение пьесы. Внешняя безмятежиость таила за собой взволнованность чувств и глубину переживаний. Это соединение размеренного, раз навсегда установленного строя жизни с подавляемыми страстями составлял природу драматизма Тургенева. Только в немногие моменты прорывалась страсть, чтобы потом исчезнуть, и неожиданно взволнованное житейское море возвращалось к своему прежнему спокойствию. Наиболее почувствовали стиль Тургенева Книппер и Станиславский, игравший Ракитина необыкновенно скупо, находя выразительные средства лишь в едва заметных переменах мизансцен, в выражении глаз, в легком движении рук.
Второй, так называемый «Тургеневский спектакль», развивал тенденции, заложенные в «Месяце в деревне», и расширял самые представления о Тургеневе-писателе: «комедия любви» – «Где тонко, там и рвется», исполненная с легким комедийным мастерством, словно продолжавшая линию «Месяца в деревне», соседствовала с драмой несправедливости («Нахлебник»), решенной как сильный драматический этюд, и с почти водевильно-буффонадным гиперболизмом «Провинциалки».
Театр все последовательнее интересовался классической сатирической комедией. Его путь шел от Грибоедова и Гоголя, через Островского и Тургенева – к Щедрину и Достоевскому. Театр становился все резче и жестче.
Салтыков-Щедрин с его обостренно-суровым творчеством мог первоначально показаться и чуждым и далеким Художественному театру, всегда сохранявшему подспудную лирическую струю. Нужно было найти свой ключ к сценическому разрешению нечастого на подмостках и трудного автора и вскрыть его сатирическую обличительную мощь. К сатирическому обобщению Художественному театру нужно было идти через быт, через познание психологии людей, через раскрытие эпохи, а не через нарочитый внешний гротеск, как в неудачливом «Ревизоре».
 

Продолжение...