menu-options

Большой театр Союза ССР, 1947 год, часть 25.

Ранее: Часть 24

На закрепление стиля исполнения русской классики и направлена усиленная работа театра, она и составляет одно из основных целеполаганий А. М. Пазовского. В этом отношении и ритмика, и характер интонаций, и колорит, и динамика, и все, вплоть до воздействия музыки на форму сценической интерпретации, определяется осознанием партитуры произведения, как отражения идей композитора, и ценностью каждой классической оперы, как достоянием всей русской художественной культуры.

Руководители Большого театра всегда превосходно понимали, что Глинка, Бородин, Даргомыжский, Мусоргский, Чайковский, Серов, Римский-Корсаков, создавая свои оперные произведения, ясно видели перед собой национальное достоинство русского искусства и самобытность его народных свойств. Поэтому, обращаясь на Запад, они никогда не подпадали под влияние сильных европейских мастеров слепо и пассивно. Они не отказывались учиться тому, в чем испытывали потребность профессионального порядка, ибо быть профессионально ниже иностранца не пристало представителю русского народа в искусстве.

Из их статей, высказываний, писем, дневников всегда четко видно, как ревниво, смело, сильно и красиво русские классики оперы боролись за ее самобытность и выступали лишь против некритического подражания новым, западным образцам. Противовагнеровские выступления Чайковского и Римского-Корсакова столь же характерны, как и в свое время умное понимание Глинкой общечеловеческого значения культуры итальянского «belcanto» и вреда «итальянщины», или ценности оперного творчества великих композиторов Генделя, Глюка, Моцарта рядом с ненавистным Глинке пруссаческим музыкальным культуртрегерством.

Потому-то и выросла русская опера, как свой глубоко-национальный творческий мир и форм и характеров на основе высоких демократических общечеловеческих принципов. В самом деле, нет оперной формы, которой бы самобытность русских интонаций, и героических, и душевно-лирических, и характерно-бытовых, не придала бы своей целеустремленности. И русская увертюра с первых шагов ее в комедийных операх наивнопесенного склада, и русские арии и ариозо, и большие массовые ансамбли обнаруживали всегда глубокое своеобразие форм и оборотов, обусловленное коренной связью с народным складом искусства.

Наконец, нельзя не отметить, что внедрение в русскую оперу, как высокую самостоятельно «обмысленную крупную художественную форму, народно-песенных элементов и протяжной лирики, т. е. русских адажио и анданте, и песенного юмора, т. е. русских скерцо и хороводных форм, т. е. русских аллегро) было не песенным попурри, а развитием народных жанров в новой атмосфере, с созданием на их мелодической основе оперного действия и характеров. Все эти качества определяют стиль русской оперы и стиль русского пения, и в работе над стилем Большой театр должен быть примером для всех музыкальных театров страны.

Но тут вот и возникает большой насущный вопрос о новых вокальных кадрах, о достойной смене, впитавшей лучшие академические традиции вокального мастерства, без которых не построить прочного стилистического фундамента. Надо сказать прямо, что в этом отношении сделано не много, как будто основной контингент артистов, пением которых наслаждаются сейчас люди советской страны, навсегда составит неизменное вокальное представительство Большого театра — русской национальной академии музыки. Человеческий голос — тончайший инструмент, требующий бережного обращения и длительного ухода, и только тогда он становится выносливым.

Продолжение: Часть 26