Возвращение сказки
Ч
то такое сказка? Это - аллегория, в которой сокрыт смысл бытия. «Сказка ложь, да в ней намек - добрым молодцам урок» - писал Пушкин. Через фантастические образы сказочники доносили до людей христианские максимы - «по вере твоей, тебе и воздастся!» (вольное цитирование Евангелия). Всеми любимая история о доброй и трудолюбивой замарашке, безропотно переносившей обиды и в награду ставшей принцессой, есть у каждого народа. Но балетная «Золушка» - это героиня Сандрильона из французской сказки Шарля Перро, с «реальными, - как сказал Прокофьев, - а не сказочными переживаниями». В 1964 году 27-летний балетмейстер-дебютант Олег Виноградов, восхищенный фильмом Надежды Кошеверовой и Михаила Шапиро «Золушка» (по сценарию Евгения Щварца, с неподражаемыми Фаиной Раневской и Яниной Жеймо, вышедшего в 1947 года), ставит одноименный балет на сцене Новосибирского театра оперы и балета. На протяжении сорока лет его спектакль выдержал около двадцати постановок во многих театрах России и за рубежом.
Именно «Золушкой» дирекция Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данчеко в ноябре нынешнего года открыла новый сезон в отреставрированном здании. Сергей Прокофьев обратился к этому сюжету в 1940 году. После успеха «Ромео и Джульетты» директор Кировского театра Е. Радин хотел закрепить дружеские отношения с композитором, попросив его написать что-нибудь для балета, в частности, - для Галины Улановой. Великая Отечественная война прервала работу композитора. Прокофьев приступил к созданию оперы «Война и мир», и только после окончания первой ее редакции возвратился к работе над «Золушкой», закончив партитуру в 1944 году.
Современники Сергея Сергеевича не поняли музыку композитора, таящую в себе множество неразгаданных вопросов и удивительных открытий, хотя, возможно, подобное объяснимо условиями того времени. Сейчас же многие балетмейстеры обращаются к этой сказке все чаще и чаще, и в большей степени - именно, из-за музыки полной галактической бесконечности и тайн. До постановки спектакля Олегом Виноградовым в 1964 году, существовали всего две хореографические версии: Ростислава Захарова - в Москве (1945 год) и Константина Сергеева - в Ленинграде (1946). Первую начинающий хореограф не видел, а вторая не произвела на него особого впечатления, собственно, как и сама музыка Прокофьева - «рационально холодная, - по словам балетмейстера, - вносившая диссонанс в любимую романтическую сказку». Но, именно в его постановке в театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (дирижер Феликс Коробов) в музыке превалировала сказочность (многие фрагменты звучали менее тревожно, чем, например, в недавней редакции Юрия Посохова в Главном театре). Здесь гротеск, характерность, и подчас нарочитая издевка, были окрашены легкой иронией и доброй шуткой.
В балете Виноградова экзальтированная Мачеха в исполнении Галины Ищенко врывалась на сцену, и, подпрыгивая на пуантах, будто забивая ногами гвозди, нагло заявляла о себе, «сотрясая воздух» известием о приглашении на бал. Злюка (Оксана Кардаш) и Кривляка (Ольга Приходцева) в украшенных безвкусными оборками ночных сорочках, готовые расцарапать друг друга, словно кошка с собакой, с завистью и злобой вырывали платья, вызывая смех в зале. В спектакле отсутствовали некоторые персонажи из либретто Н. Волкова: отец Золушки, гномики, зверюшки, феи времен года, которые, не дополняя смысла, лишь перегружали прежние постановки. У Виноградова сквозное действие балета, построенного на сюитной драматургической основе – сцены посуды, фей, придворных, погони-галопа, вкупе с театрализованной пантомимой - раскрывают идею балета: исполнение мечты возможно, если человек будет сам помогать ей сбыться, и вера его не угаснет. Балетмейстер логически выстроил действие спектакля, предоставляя Фее-волшебнице вести повествование. Увидев трудолюбивую девушку, она помогает ей обрести любовь и счастье.
Виноградов придумал сцену танцующих чайников, которые впоследствии перекочевали в постановки других хореографов. Золушка, заставившая плясать кухонную утварь, очаровывает наблюдавшую за ней Фею. И волшебница показывает ей настоящее чудо - прекрасный мир танца. Наталья Ледовская, единственная из трех составов исполнительниц заглавной партии (помимо Натальи Сомовой и Натальи Крапивиной) стала той Золушкой, которая отвечала замыслу балетмейстера. Она, наделенная уникальным танцевальным даром, обладает способностью не повторяться ни в одной роли. На протяжении всего спектакля Ледовская не переставала удивлять какой-то восторженной детской непосредственностью. Балерина с мастерством драматической актрисы естественно обыграла все предложенные балетмейстером нюансы роли. В сюите фей она, уже в нарядном платье, с недоумением показав свою ножку в грубом деревянном башмаке, обращает внимание Волшебницы, на то, что не может появиться на балу в такой обуви!
Фея выносит осыпанные блестками пуанты, и балерина на глазах у публики надевает их, встает, и…падает! Феи начинают обучать трудолюбивую девушку мастерству танца, которая быстро достигает удивительных успехов. Из всех балетных интерпретаторов сказки Виноградов единственный, следуя хореографической драматургии балета, танцующую Золушку в деревянных сабо, ставит на пуанты и делает ее балериной. Таким образом, происходит превращения замарашки в Принцессу, без помощи бабочек и кузнечиков. В сюите фей по всей длине декорационного задника вертикально были натянуты серебристые лучи, увеличивающие пространство сцены. Оформление Валерия Левенталя создавало волшебный мир Прекрасного, которое соответствовало хореографической мистерии абсолютной чистоты и недостижимого совершенства. Виноградов в шестидесятые не видевший постановок Баланчина в сюите фей создал, как принято называть, «баланчинский симфонизм в танце». Это был гимн – классическому танцу. Здесь не было узорчатости виньеточных построений. Строгие геометрические фигуры, распадающиеся на калейдоскопические фрагменты, возвращали зрителя в мир детской мечты, в снежное сказочное королевство, которое исчезало с выходом двенадцати черных мужских фигур циферблата (с римскими цифрами на спинах). Сказочные гномики в прошлых постановках « Золушки» не могли передать того драматического накала, звучавшего в музыке Прокофьева, как эти «провозвестники Судьбы». С каждым музыкальным ударом часов, они падали внутрь круга, в центре которого стояла Золушка, указывая, что никто не властен перед неумолимой быстротечностью Времени. После такого предупреждения Волшебницы героиня на сказочной карете в сопровождении свиты фей уезжала на бал…
Золушка попадала в залитую светом свечей праздничную дворцовую залу. Слегка растерянная великолепием королевского общества, она пыталась быть похожей на придворных дам. Но ее естество взяло вверх над всеми условностями. Она стала танцевать так же, как у себя на кухне, по-бытовому приподняв платье, с пяточки, будто в тяжелых сабо, делая шаги вперед-назад, из стороны в сторону. Король (Денис Акинфеев), который морщился от кривляний сестер, будучи очарованный танцем загадочной Принцессы, пытался повторять за ней эти движения. Восхищенный, он отдавал ей свою корону, но Золушка тут же ее возвращала. Живописные декорации Левенталя, а также костюмы Галины Соловьевой (декорированные синими бантами на расшитом золотом платьях, лентами несопоставимых цветов, кричащих о безвкусице) вкупе с манерными танцами придворных, - красноречиво указывали на чопорность и глупость королевского двора. Восторг зрителей вызвал выезжающий на велосипеде Король с ниспадающими на плечи пышными кудрями парика. Министры двора, в рингравах (широкая юбка на сборках) с кружевными манжетами, пышно наряженные в костюмы эпохи барокко, больше походили на комические персонажи комедий Мольера. Придворным противопоставлен Принц (Сергей Теплов), который, не признавая всей комичной несуразности двора, добродушного дурачился над ними.
Задиристая бравада юноши исчезала после встречи с Золушкой. Держась за руки, они медленными шагами двигались к центру сцены, испытывая робость первой встречи. Лирический вальс кордебалета, превращенного из придворных в таких же золушек и принцев, передавал хрупкость зарождающейся любви. Главные герои мечтали о красоте чувств, о том, чтобы их сердца бились в унисон. Но безмятежную сцену счастья нарушал бой часов, несущий разлуку. Фея, как режиссер, выстраивающий судьбу главных героев, с каждым музыкальным акцентом (а их, как известно, двенадцать), словно маятник, разделяла влюбленных, (которые не могли оторваться друг от друга), напоминая, что с каждым ударом близится расставание. На двенадцатом ударе вместо исчезнувшей Принцессы, стояла одинокая фигурка Золушки в старом платьице, чепчике и в сабо. Партию Принца в 1964 году Виноградов сочинял на Никиту Долгушина - на его яркую индивидуальность интеллектуала, а потому, наделив роль сложной танцевальной лексикой. В сцене погони, построенной на прыжках, кордебалет гвардейцев отражал метущееся внутреннее состояние героя, готового обыскать весь мир ради возможности найти любимую.
Непрекращающиеся поиски приводят Принца в две страны - Испанию и Ориенталию. Темпераментные характерные танцы испанских красавиц сменялись пластикой Востока. Артистки балета в белых трико-комбинезонах, поверх голов которых накинуты длинные шифоновые накидки, как видения, явившиеся в легкой дымке выкуренного кальяна, плавно передвигались по сцене. И кто бы не пытался примерить хрустальную туфельку, исход был предопределен: Принцу суждена только Золушка. Олег Виноградов, ставший, по сути, третьим балетмейстером после Юрия Григоровича и Игоря Бельского, принципиально отказавшихся от жанра «драмбалета», сделал спектакль полностью танцевальным, что для балета шестидесятых было новым словом в хореографическом искусстве. Его «Золушка», за сорок лет ставшая классикой, не превратилась музейный спектакль, а прозвучала свежо и современно. По крайней мере, теперь ясно - откуда некоторые балетмейстеры заимствовали многие идеи для собственных редакций этого балета.
Автор: Оксана Карнович,