П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 19)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14 , часть 15, часть 16, часть 17, часть 18
.jpg)
В «Пире во время чумы» театр подробно рисовал охваченный чумой средневековый город. В «Каменном госте» он добросовестно обращал каждую сцену в длительный акт трагедии. При помощи Бенуа он создавал впечатление подлинной и действительно прекрасной Испании, точно так же, как в «Моцарте и Сальери» с музейной педантичностью превращал кабинет Сальери и маленькую комнатку старинного трактирчика в обширные помещения, в которых терялись действующие лица. Холодная и красивая живопись Бенуа определяла стилистику спектакля, а психологическая перегруженность образов не совпадала с пушкинским словом.
И каковы бы ни были отдельные удачи в этих спектаклях (как в «Каменном госте»), фактический неуспех «Гамлета», «Пера Гюнта» и «Пушкинского спектакля» заставил театр задуматься над тем, что в его подходе к вещам трагического масштаба заключается какое-то противоречие. Театр боролся с бутафорским героизмом, не принимал условной фальши, и в то же время он фактически не ощущал ни природы трагических и поэтических переживаний, ни значения ритма и стиля стиха, ни необходимости слить в трагедии все эти качества в стройное и неразрывное целое, в единый поэтический образ. Мешало отсутствие подлинного философского осознания каждой вещи, особенно сказавшееся на «Пушкинском спектакле». Такой интересный и тонкий в постановке современных вещей или в решении Тургенева, Островского и Мольера, МХТ становился почти бессильным, когда приближался к трагическим произведениям мирового масштаба. Ему уже начало казаться, что самое понятие трагедии должно быть пересмотрено в окружавшей его обстановке. Трагическое ощущение безвыходности жизни, основанное на катастрофических и разрушительных переживаниях человека, на его неизгладимых душевных противоречиях, это трагическое мироощущение, лишенное простоты, прозрачности и сознания преодоления судьбы, окрасившее «Пушкинский спектакль», самое полное выражение нашло несколько ранее в новой инсценировке Достоевского.
Немирович-Данченко понимал проблему трагедии через Достоевского, и в образах, созданных романистом, искал отражения непобедимой надломленности современного ему человека. И как бы он ни хотел высвободиться в большие и широкие просторы, как бы он ни пытался для этого опереться на реальную и жизнь, увиденную им в поэтическом произведении, его искания оставались бессильными, ибо режиссура не могла преодолеть понимания «трагического», которое возникло как итог анализа текущей действительности. «Николай Ставрогин» яснее, чем какой-либо другой спектакль Художественного театра, выразил проблему – Художественный театр и современная трагедия.
Еще до постановки «Ставрогина» вокруг намерения Художественного театра инсценировать роман «Бесы» завязалась ожесточенная дискуссия. Подвергались нападкам и намерение театра вновь вернуться к Достоевскому, и самый выбор романа. Со всей резкостью поднял всю сумму проблем общественно-художественного порядка, связанных с данной постановкой, М. Горький. Смысл его статей, опубликованных в «Русском слове», сводился к тому, что в эпоху, переживаемую Россией, задача театра заключается в укреплении среди зрителей стремления к жизнеделанию, а не в распространении болезненных переживаний, неизбежно связанных с Достоевским. Тем более общественно вредным было, на его взгляд, обращение к «Бесам». Возражения Горького были настолько сильны, что театр не мог пройти мимо них. Он выступил с ответным письмом, отрицая свой интерес к Достоевскому как к писателю реакционному или патологическому и, напротив, утверждая свое право ради высших запросов духа, которым МХТ постоянно служил, обращаться именно к Достоевскому, поскольку этот писатель с гораздо большей обнаженностью, силой и болью, чем кто-либо другой, выдвинул в своих произведениях проблемы, волновавшие и современную интеллигенцию.
Ставя «Ставрогина», Художественный театр вступал ни путь отвлеченного философского разрешения основных этических вопросов бытия человека, вне их социального разреза. При своей работе над текстом он отсекал линию политического памфлета. Он интересовался Достоевским по-прежнему как великим психологом и вновь, как и при постановке «Братьев Карамазовых», моральные проблемы связывались для него с поиском внутренне значительного актерского материала. Даже самим названием спектакли он хотел заранее опровергнуть обвинение в желании полностью следовать за сюжетом романа и поэтому назвал спектакль «Николай Ставрогин», концентрируя внимание вокруг загадочного и неясно написанного Достоевским образа 
Ставрогина. И все же спектакль по своему идейному звучанию носил противоречивый характер и был соединен с современностью сложными, не сразу разгаданными связями. Театр, желая лишить роман политического смысла, не мог этого сделать до конца.
Если «Карамазовы» давали выход большим человеческим переживаниям и потрясениям, если они оправдывались страстными поисками добра и истины Митей Карамазовым и его братом Алешей, то «Ставрогина» пронизывала обреченность, которая приговаривала всех действующих лиц к отчаянию и неверию в жизнь. И образ хромоножки, и изуверство Верховенского, и загадочная маска Ставрогина, и истерия Лизы, и непобедимая замкнутость Варвары Петровны были связаны между собой неясными нитями; их недоговоренные взаимоотношения вселяли ощущение тревоги и непонятного беспокойства, определившее общую атмосферу спектакля. Режиссерский рисунок – очень тонкий, острый, своеобразный – еще более подчеркивал безотрадность романа. В противоположность сознательной условности решения «Карамазовых» театр при помощи художника Добужинского конкретно и достоверно передавал атмосферу загадочности, недосказанности, человеческого одиночества.
Внешне на спектакле лежала печать сдержанной графичности. Добужинский не столько воссоздал стиль эпохи, как он это сделал применительно к Тургеневу, сколько четким рисунком подчеркивал общую сумрачную и тревожную атмосферу спектакля. Особенно запоминалась сцена в кабинете Ставрогина, где сцены комнаты терялись в полусумраке, и полуосвещенные светом зеленой лампы выделялись лица Ставрогина и Верховенского, или сцена в «Скворешниках», где на фоне просыпающегося рассвета у большого окна виднелась фигура Лизы в наброшенном на плечи платке.
В анализе отдельных образов, построении мизансцен театр давал совершенно блестящую, проникновенную режиссерскую интерпретацию Достоевского. Можно было спорить с режиссерскими намерениями, но они были осуществлены до конца бескомпромиссно. Немирович-Данченко в своей режиссуре становился все более аскетичным, требуя от актеров окончательного овладения зерном роли при максимальной внешней сдержанности. Он все изощреннее искал способов скупо передать самые глубокие, интимные переживания человека. Может быть, он потому так и любил Достоевского, что тот не допускал фальшивой чувствительности. Немирович-Данченко утверждал искусство суровое и жесткое. Оглядываясь на действительность, он не находил в ней опоры для оптимизма, и именно Немирович-Данченко, со своим непоколебимо бескомпромиссным режиссерским почерком, казался наиболее одиноким среди всех режиссеров страны. Он редко уходил в далекое прошлое, не увлекался внешней театральностью, а строго и требовательно смотрел в судьбы современной ему интеллигенции и, по сути, не находил выхода. «Николай Ставрогин» потому и явился для него трагедией современной, что обнаруживал судьбу заблудившихся и потерянных людей, которых он видел вокруг себя.
И несмотря на то, что порой инсценировка не могла избежать заинтересовавшего зрителя «уголовного сюжета», создатель спектакля смотрел на «предлагаемые обстоятельства» только как на путь к основной цели – показать зрителю галерею образов Достоевского, испытавших трагический ужас перед жизнью. Если искать зерно этого подлинно монументального спектакля, то оно и заключалось в этом трагическом ужасе, под властью которого находились его герои. «Николай Ставрогин» не был случаен ни для Художественного театра, ни для Немировича-Данченко.
Не найдя выхода в классической трагедии, театр искал способов выразить трагическое ощущение современности. Характерен выбор современных пьес, резко отличавшийся от первых лет МХТ. Театр прилагает все усилия, чтобы найти для себя нового Чехова, но среди современных ему писателей его не встречает.
Наиболее часто появляется на его сцене Андреев («Жизнь Человека», «Анатэма», «Екатерина Ивановна», «Мысль»). Kpоме этого, он делает опыт постановки пьесы Юшкевича «Miserere», а из западных писателей вновь обращается к Гамсуну, к его пьесе «У жизни в лапах». Преобладание в репертуаре пьес Андреева чрезвычайно показательно, хотя включение каждой его пьесы в репертуар театра сопровождалось спорами и сомнениями. Андреев безусловно выделялся среди драматургов того времени. Немировичу-Данченко он стал особенно близок стремлением создать свой тип современной трагедии. Из огромного количества написанных Андреевым пьес Художественный театр, проходя мимо «Дней нашей жизни» и «Гаудеамуса», вводит в свой репертуар богоборческую трагедию «Анатэма» или же дающие глубоко пессимистический анализ современной жизни «Мысль» и «Екатерину Ивановну».
«Анатэма» недолго сохранялся в репертуаре Художественного театра. Пьеса о столкновении Сатаны с Богом из-за Человека вызвала ожесточенные нападки реакционных кругов, и спектакль, имевший у зрителя огромный успех, был запрещен Синодом спустя три месяца после премьеры. Но вряд ли его успех можно отнести за счет того, что театр действительно осуществил в «Анатэме» свою мечту о современной трагедии. Для этого пьеса Андреева была и слишком декламационна, и недостаточно глубока психологически, хотя исполнители (прежде всего Качалов) нашли в ней отличный материал, которым мастерски воспользовались.
Театру казалось, что Андреев в «Анатэме» перекликался с Достоевским. На раскрытие тревожной атмосферы пьесы он положил массу труда и изобретательности. Как и в Достоевском ему было существенно важно создание предгрозовой атмосферы. К трагедии, пролог и эпилог которой происходят перед фантастическими вратами в неизвестность у ног «лица, охраняющего входы», к этой трагедии, начинавшейся и кончавшейся так условно, театр нашел свой, особый подход.
Андреев в «Анатэме» пытался соперничать не только с Достоевским, но и с Гёте, и пролог «Анатэмы» походил на пролог к «Фаусту». Пролог и эпилог давали картину космических масштабов, предопределяя стилистику спектакля.
Внутренний смысл этих постановок МХТ заключался не только в уничтожающем освещении действительности, но и в некоей философии пессимизма – хотел этого театр или не хотел. Каждый из этих спектаклей говорил о гибели чего-то дорогого, что заключено в душе человека: «Анатэма» о гибели веры, «Мысль» о гибели разума. Что-то катастрофическое должно было случиться в этом отчаявшемся мире, глухом к «воплю мировой нищеты».
Не случайно в окружении андреевских пьес могла появиться не очень-то удачная пьеса Юшкевича «Miserere», сурово и безотрадно оценивавшая действительность и выдвигавшая в качестве единственно возможного выхода идею самоубийства, столь распространенную в эти годы среди изверившейся и разочарованной части молодежи.
Смотря на эти пьесы, воплощенные Художественным театром с предельно строгим мастерством, нельзя было не признать, что духовные ценности, служению которым Художественный театр считал себя призванным, осуждены на крушение. Это была критика общества изнутри, почти автопризнание, и чем оно искреннее неслось со сцены, тем становилось беспощаднее и безысходнее. Театр чувствовал общее неблагополучие, но все более замыкался в его безотрадный анализ. Эти безжалостные спектакли были ярчайшим документом кpaxa господствующей морали, но дальше этой констатации они не шли. В «Miserere» автор играл на противопоставлении любви и смерти, и основная эротическая сцена происходила на кладбище. В Екатерине Ивановне, чистой, светлой женщине, подозрение мужа в ее измене пробуждает темные инстинкты и толкает ее к разврату, доставляющему ей тоскливое наслаждение. В «Мысли» доктор Керженцев, желая утвердить господство разума и испытать силу человеческого ума и воли, притворяется сумасшедшим, а убив своего соперника, в ужасе останавливается перед страшным и роковым вопросом: не безумен ли он на самом деле? Драматурги смещали грани фантастического и реального, морального и аморального, отпечаток болезненности лежал на переживаниях действующих лиц. Театральность авторы видели в парадоксальности положений и чувств. Эти пьесы попадали на сцену театра, который считал своей основой правду чувств и требовал предельного проникновения в психологию человека. Если бы они исполнялись на сценах театров, привыкших к внешней манере игры и незаинтересованности в человеческих судьбах, они воспринимались бы, вероятно, скорее как занимательные мелодрамы. Но Художественный театр, следуя своему методу, все более скупому и последовательному, особенно выпукло выявлял заложенное в пьесах мироощущение, обостряя его своими театральными средствами, которыми он все более изобретательно и виртуозно овладевал.