П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 20)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14 , часть 15, часть 16, часть 17, часть 18, часть 19
В «Анатэме» сочетались отточенный реализм с некоторого рода монументальностью. Графической точностью был отмечен и спектакль «Miserere». Своеобразный житейский пафос сливался в этих спектаклях с почти гротесковым преувеличением отдельных сценических моментов и с выделением чисто лирических начал. В обоих спектаклях проскользнули элементы режиссерского толкования, получившие потом развитие в творчестве Вахтангова. Если сравнить пляски в «Гадибуке» с пляской нищих в «Анатэме», то станет совершенно конкретной и ясной родственность режиссерских приемов. Подобно тому как это делал позже Вахтангов, Немирович-Данченко обострил здесь реалистические детали до степени внутренне оправданного гротеска. Когда во втором действии «Анатэмы» перед зрителем открывалась выжженная зноем степь, с разбросанными в ней палатками нищих лавочников, и когда появлялся в длинном черном сюртуке Анатэма – Качалов с голым черепом, зритель чувствовал внутреннюю тревогу, доходившую почти до гиперболических размеров, когда Анатэма затевал дикую пляску нищих, предводительствуя и дирижируя ею. Под мучительную музыку И. Саца шла пляска обездоленных, исчерпывающе выявляя основную атмосферу пьесы – напрасное ожидание спасения, которого нельзя достичь и над которым смеется рок, судьба, бог – как бы «это» ни называлось. Так и в «Miserere», в сцене свадьбы, как изваяния сидели старики и старухи, безучастно смотря на совершавшуюся перед ними свадьбу, в самой себе таившую смерть и разрушение.
Театр вновь искал музыкального «настроения», которое он в ином качестве так прекрасно достигал в чеховских постановках. Теперь он вводил музыку на сцену гораздо разнообразнее и смелее: «настроению» суждено было резко подчеркнуть обреченность и безысходность. Одинокая скрипка в кабачке в «Miserere» подчеркивала едкую и мрачную тоску наполнивших бедных и опустившихся людей.
Художественный театр нашел в эти годы замечательного композитора в лице Саца, режиссерская роль которого в музыкальном построении спектакля равнялась роли Симова в области декорационной. Сац был отмечен не только музыкальным талантом, но и ощущением театра в целом, ощущением каждом отдельного спектакля, зерна картины, которое и диктовало ему музыку, целиком, всеми корнями, входящую в режиссерский замысел и в особую жизненно-театральную атмосферу, которой добивались режиссеры. Сац часто нарушал привычные музыкальные каноны. Человек заразительного таланта и необыкновенной музыкальной смелости, 
он часто для оркестровки своих театральных произведений привлекал подчас неожиданные инструменты.
Некоторые из его вещей (музыка к «Синей птице», марш в «Гамлете» или «Вальс погибающих» в «У жизни в лапах», «После плакать» в «Miserere») стали подлинно классическими. Если после Симова Художественный театр долго искал художника-режиссера и нашел его в Дмитриеве, то после смерти Саца театр так и не встретил композитора-режиссера.
Спектакли «Екатерина Ивановна» и «Мысль» были режиссерски построены несколько иначе, чем «Miserere» и «Анатэма» Это объяснялось чрезвычайной близостью пьес к быту современной интеллигенции. В них МХТ пользовался привычными реалистическими приемами для передачи нужной атмосферы, но все более скупыми и строгими. В обеих пьесах замкнутость сценического пространства, ограниченная холодом высоких комнат, предопределяла их безрадостную атмосферу.
После пессимистического отчаяния «Мысли» идти было некуда. Пути современной психологической трагедии в данном намни театр исчерпал до конца. Театр так и не обрел героя, которого искал, да и не мог найти в захваченном круге образов. Не могли стать героями ни Екатерина Ивановна, ни тем менее доктор Керженцев – как не мог создать настоящей трагедии больной, мятущийся талант Андреева. Большие задачи остались неосуществленными. Свойственная Художественному театру правда исполнения выдвигала на первый план такую остроту и резкость, которую не принимал благополучный буржуазный зритель и отвергал прогрессивный зритель, не находивший в спектаклях выхода из нарисованного тупика. Художественный театр оказывался как бы между двух лагерей. И «Мысль» и «Екатерина Ивановна» шли при явном неодобрении зрительного зала, падали в пустоту, едва выдержав около десятков представлений.
Лишь «У жизни в лапах» Гамсуна, пьеса, отнюдь не блещущая глубокой психологией, но яркая по сценическим положениям и дававшая благодатный материал для актерского исполнения, действительно превосходного в этой постановке, послужила поводом для эффектного спектакля. Эта неожиданная для МХТ мелодрама подчинялась основной теме – власти Эроса, беспрекословно управляющей людьми. В качестве музыкального лейтмотива спектакля звучал бурный, темпераментный, захватывающий «Вальс погибающих». Сделанный в приподнятых тонах, увлекательно красочный спектакль не скрывал пронизывающего его пессимизма. Пряный, преувеличенный, пышный, он казался чужеродным в Художественном театре и тем не менее органично включался в цепь горьких и пессимистических размышлений театра о современности. Никакое обаяние Пера Баста, никакой призыв к власти жизни не могли победить того основного ощущения, лежавшего в сердцевине пьесы: как бы наполнены и прекрасны ни были отдельные моменты жизни, они неизбежно проходят, оставляя в душе смутное, неудовлетворенное, тоскливое желание и суля неизбежную гибель.
Театр, ясно ощущая невозможность оставаться на удушливых пессимистических позициях, одновременно не менее трезво понимал отсутствие настоящей репертуарной опоры. Помимо спасительной роли классики, господствовавшей в репертуаре, театр попытался и в современности преодолеть пессимизм, опасность которого все яснее сознавал, но обратился не по адресу. Сценическая судьба двух пьес, неожиданно появившихся на его сцене, еще резче доказывала несостоятельность современной русской драматургии. МХТ поставил «Будет радость» Мережковского и «Осенние скрипки» Сургучева. Первая не имела никакого успеха, вторая принесла театру шумные овации и полные сборы. Но вряд ли театр имел право радоваться успеху «Осенних скрипок» – он дался ему дешевой ценой. Ни по внутреннему содержанию, ни по художественным качествам пьеса Сургучева не соответствовала мастерству 
Художественного театpa. В чем же заключались причины заслуженного провала одной пьесы и ненужного успеха другой?
В обеих пьесах театр надеялся обрести жизнеутверждающие мотивы. Обманчивое название пьесы Мережковского как будто возвращало театр к надеждам, выраженным в свое время Чеховым и Горьким, но на самом деле отнюдь не отвечало ее существу. Мережковский не отказывался от религиозно-философского познания мира. Как драматург он не обладал самостоятельностью и оригинальностью. Он великолепно знал предшествующую литературу, и его пьесы казались составленными из обрывков его субъективного восприятия Достоевского и Чехова. Каждое из действующих лиц приводило на память тот или иной образ русской литературы. Пьеса по художественной манере была лишена непосредственности. Драматург воспринимал театр схоластически, не ощущая его живой действенном природы, сохраняя в драматургии свою обычную рационалистическую манеру письма. Подновленная история о Федре и Ипполите, перенесенная в условия русского предреволюционного быта, с самоубийством одного из главных героев и нестерпимо фальшивой финальной сценой, когда разбитый параличом провозглашает грядущую радость на могиле покончившем самоубийством сына, не гарантировала утешительной и вдохновляющей атмосферы. В противоположность ортодоксальному христианству утверждалась пантеистическая религиозная мысль.
Театр делал все, чтобы сценически украсить пьесу Мережковского. Он вернулся к испытанным режиссерским приемам. Опираясь на Добужинского, он сценически воссоздавал прелесть летнего дня и осеннего вечера. Но и искусно сделанным дождь сквозь солнечные лучи, и закат, и блестяще нарисованные задники с теряющейся вдали ширью полей находились в резком противоречии с сухой отвлеченностью переживаний действующих лиц. Искусство Художественного театра (а участвовали в спектакле его лучшие актеры) не могло придать этим сконструированным образам трепетную жизнь.