П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 21)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14 , часть 15, часть 16, часть 17, часть 18, часть 19, часть 20
Одновременно с пьесой «Будет радость» театр внезапно сделал не менее резкий поворот. «Осенние скрипки» Сургучева как раз обладали качествами, отсутствовавшими в пьесе Мережковского. На этот раз театр имел дело с пьесой, написанной технически очень ловко, с великолепными выигрышными ролями, отличавшейся от прочих пьес, имевших в это время успех на других сценах, лишь относительной литературностью. По своему шумному резонансу «Осенние скрипки» стояли в ряду самых громких успехов театра. Но было бы напрасно искать в пьесе и глубину психологического анализа, и силу философской проблематики. Художественный театр сдавал в ней свои позиции – психологические и философские. Было странно видеть на его сцене неновый перепев истории о стареющей женщине, вынужденной уступить любовника своей дочери. Внешний успех был несомненным внутренним поражением театра, виртуозно применявшим свое далеко шагнувшее мастерство к материалу, не заслуживавшему внимания. На эту пошловатую и неглубокую пьесу театр смотрел, скорее, как на сценарий и на его основе расшивал самостоятельный красивый узор. Он тонко показал и поэзию провинциальной жизни, и прелесть осеннего сада, стоявшего на горе, с которой открывался вид на лежащий в ложбине провинциальный городок, и красоту осеннего увядания, когда за просторными окнами барского дома падали осенние листья. Он снова вернулся к своему дару жанриста, и в картине вечеринки обнаружил целую галерею провинциальных типов и гимназической молодежи. Оставалось впечатление, что совершенный мастер, каким и был в это время Художественный театр, вспомнив юность, показывал приемами уверенного и испытанного мастерства то, что более свежо делал в раннем «Иване Мироныче». Театр демонстрировал блестящее торжество актера. И вместе с тем этот спектакль был угрожающим симптомом. Театр не мог не понимать, что он заслонялся от зияющих противоречий жизни великолепной театральной игрой, которая не могла скрыть того, что, по существу, театр имел успех на материале, против которого сам восставал в начале своей деятельности. Театральному шаблону он придал привлекательную и изящную внешность, покупая успех ценой отказа от больших философских и творческих задач. «Осенние скрипки» не внушали театру бодрости и не могли служить компасом в определении дальнейшего пути.
Несмотря на то, что к этому времени МХТ стал самым мощным театральным организмом страны и что к нему жадно прислушивались не только все театры России, но и наиболее передовые зарубежные сцены, его руководители все чаще задумывались о том, что он фактически переживает серьезный кризис.
Пересматривая многое в своем собственном наследии, МХТ вступил в борьбу с установившимися внутри театра собственными штампами. И Станиславский и Немирович-Данченко в заботах о воспитании актера подвергают серьезной критике привычные методы Художественного театра. Вопросы ритма, пластики, блестящей актерской техники все более занимаю Станиславского и Немировича-Данченко. Система Станиславского основывалась на утверждении органического творчества. В этот период закладываются ее основы. В дальнейшем Станиславский внесет в нее многочисленные коррективы, все более ее обогащая, пересматривая и развивая, но сохраняя основное понимание актерского искусства. Немирович-Данченко, не формулируя своего педагогического метода в качестве законченной системы, практически утверждает его в ряде постановок, при чем в репетиционном процессе актеры следуют за обоими основателями театра в силу общности их принципиальных взглядов.
За второе десятилетие театра окончательно выявилось актерское ядро МХТ, а манера игры приобрела новые очертания в связи с общей эволюцией театра к «очищенному» реализму, определившемуся как основная тенденция его художественный поисков. Самые ожесточенные враги театра, оспаривая ту или иную режиссерскую трактовку пьесы, принуждены были признать наличие почти в каждом спектакле не послушного серого ансамбля – в чем они раньше обвиняли театр, – а именно великолепных актерских достижений. Внешняя, удивлявшая зрителя характерность теперь утратила самодовлеющую роль. Театр укрупнял образы, добиваясь от актера предельной яркости при сохранении правды переживаний.
Станиславский, играя Фамусова, Крутицкого, Аргана, Сальери, соединяет глубочайший психологический анализ со смелой выразительностью сценической формы. Его актерское творчество становится выражением его сценического учения. Он растает до обобщающей силы. Он демонстрирует результаты своих безостановочных поисков в области актерского мастерства, личным примером подкрепляя правильность своих теоретических позиций.
Качалов за это время развертывает линию, намеченную в «Юлии Цезаре», и вместе с тем продолжает свою галерею образов интеллигентов. Бунт неудовлетворенной мысли характеризует качаловское исполнение Ивана Карамазова и Анатэмы. Последняя роль намного превосходила представленный автором материал. Качалов вылепил образ, полный ядовитого отрицания, иронии и разрушительного пафоса. Его искусство достигает
Предельного технического мастерства. Он показывает себя блестящим комедийным актером в пьесах Островского и Тургенева, мастером высокой характерности в пьесе Гамсуна и, наконец, воплотителем трагических образов, подобных Гамлету и Дон Гуану.
Почти каждая его роль становится завоеванием театра в целом. Вес углубляется творчество Москвина, который наряду с блестящими и мастерски сделанными комедийными эпизодами (Голутвин в «Мудреце», Загорецкий в «Горе от ума») играет Протасова в «Живом трупе», «Мочалку» в «Карамазовых», Прокофия в «Пазухине». Он определяется как подлинно народный, национальный актер, которому равно доступны и комические и трагические роли. В его исполнении настойчиво проступает тема защиты «униженных и оскорбленных». Прорывается бунтарский гений Леонидова, который одновременно с ярким разоблачительным исполнением характерных ролей играет Митю Карамазова, придавая буре протеста против буржуазной морали потрясающую силу.
Книппер-Чехова к прежней серии замечательно и тонко найденных «чеховских» женщин присоединяет «тургеневских» женщин, Лилина достигает подлинно виртуозного мастерства как в комедии, так и в трагедии.
Актеры МХТ научились воплощать зерно роли через ярчайшую внешнюю оболочку, с мастерски и экономно распределенными красками, не гонясь за их нерасчетливым обилием. Работа с актером занимает все более обширное место в процессе подготовки спектакля. Если в первый период своей деятельности Художественный театр выпускал в сезон от восьми до десяти спектаклей, то с 1908 года до 1914-го его постоянной нормой
является выпуск трех спектаклей в сезон, причем наибольшее внимание отдается психологической разработке ролей.
Интерес актеров Художественного театра к классике обусловлен не только общественными и социальными причинами, но и возросшей актерской зрелостью, которая не удовлетворяется произведениями слабых и начинающих авторов.
Значительной чертой этого периода является возрастающее внимание к молодежи, которым вообще отмечена вся деятельность Станиславского и Немировича-Данченко. Проблема кадров была неразрывно связана с тревожными заботами о будущем театра. Она привела к возникновению около театра небольших студий, в которых актеры, недостаточно использованные в метрополии, могли испытывать свои силы, а режиссеры делать первые шаги.
Художественный театр редко прибегал к приглашению актеров со стороны, за исключением двух-трех случаев, когда были привлечены в труппу Гзовская, Бравич, Берсенев. Театр пополнял труппу воспитанниками своей школы или находил таланты в среде «сотрудников», увлекаясь возможностью выявить молодые дарования. Он не столько составлял труппу, сколько, по выражению Станиславским, «коллекционировал» таланты. Он готов был идти на самые рискованные опыты, только чтобы не пропустить возможности расширить труппу и найти свежие актерские силы. Преимущество молодежи заключалось в том, что она воспитывалась в уже сложившейся творческой атмосфере Художественного театра и пользовалась режиссерским и педагогическим опытом его руководителей. Она как бы получала в готовом виде то, что на практике завоевали актеры «первого призыва». Почти каждый спектакль в центральных ролях выдвигал кого-либо из молодых актеров. В «Ревизоре» Хлестакова играл ученик школы Аполлон Горев. В «Месяце в деревне» Верочку и Беляева – ученики Коренева и Болеславский. В «Синей птице» Митиль играла Коонен. Спектакль «Miserere» в своей подавляющей части был распределен среди молодежи, ранее мало знакомой или совсем еще неизвестной зрителю.
Тем не менее театр не мог полностью удовлетворить интересы молодых и талантливых актеров. В 1913 году под pyководством Сулержицкого из молодых актеров и «сотрудников» возникла Первая студия Художественного театра, доказав правомерность и плодотворность студийного метода. Начав с изучения системы и небольших опытов, она пришла к работе над пьесами. Так органически возник небольшой, но значительный театр, уже в «Гибели «Надежды» Гейерманса и «Празднике мира» Гауптмана продемонстрировавший спаянную единой сценической верой группу чрезвычайно талантливых актеров, среди которых были М. Чехов, Гиацинтова, Бирман, Сушкевич, Дуракова, Чебан и многие другие. В 1916 году из выпуска близкой школы Н. Массалитинова, Н. Александрова и Н. Подгорного возникла Вторая студия МХТ.
Военные годы обострили кризис, переживаемый МХТ. Волне богатых беженцев, наполнивших зрительный зал, не было дела ни до исканий театра, ни до выдвигаемых им проблем. Чем более энергично работал театр, тем к более печальным выводам ни приходил. Не умея дать точного ответа о причинах, препятствующих его художественному росту, он различными, иногда противоположными путями искал для себя спасения. Потеряв свою аудиторию, он продолжал по ней тосковать. Театр мировой славы, он не чувствовал больше творческого удовлетворения. В ежевечернее переполненном зале сидел чужой зритель, и художественный театр стал все чаще замечать, что ответное равнодушие прокрадывается даже в его наиболее совершенные спектакли. Тогда-то Немирович-Данченко и Станиславский попытались возродить в новой форме прежнюю идею, основав «Общество народных театров», целью которого являлось создание в разных районах Москвы под протекторатом МХТ четырех народных театров. МХТ предполагал, что они, находясь под его непосредственным наблюдением, будут являться его студиями. И хотя авторы проекта при самых оптимистических надеждах рассчитывали на осуществление своей мечты в продолжение нескольких лет, они все же столкнулись с таким количеством материальных трудностей, цензурных запрещений и с такой административной опекой и равнодушием Городской думы, что проект остался на бумаге. Художественный театр не получил нового зрителя, и эта надежда на возрождение театра не могла осуществиться.
Видя, что переживаемые события лишают зрителя того интереса к театру, к которому МХТ привык, он прекращает публичный показ новых работ, первоначально заменяя три новые постановки сезона одной, а затем вообще переходя к лабораторной работе, не доводя подготавливаемые спектакли до выпуска на публику. Самое большое количество начатых и незаконченных постановок относится к военным годам. Внешне как будто бездеятельный, театр кипит в интенсивной работе. Он больше не скрывает ощущения мучительного кризиса. И враги и апологеты театра признают, что в Художественном театре неблагополучно. МХТ стремится победить возникшее в нем тоскливое предположение о ненужности его искусства. В то же время руководители Художественного театра не были настолько дальнозорки, чтобы осознать зависимость этого кризиса от общего кризиса общественного строя.