menu-options

Шефов А. Н. ЮБИЛЕЙ ВЕЛИКОГО ДРАМАТУРГА (1985 год) (Часть 4)

Начало: часть 1, часть 2, часть 3

 

Один из членов жюри, известный искусствовед А. В. Бакушинский, впоследствии писал об этом историческом заседании комиссии:книга Шефова 11
«Не было сомнений в том, что один из лучших проектов – андреевский. Островский был изображен сидящим в глубоком кресле с полукруглой сплошной спиной. Он задумался, слегка опустив голову. В руках карандаш и записная книжка. Писатель – в обычном для него домашнем халате. Несмотря на мастерскую лепку фигуры, удачную позу, метко схваченные сходство и выражение, проект казался слишком грузным. Фигура как горельеф глубоко вросла в массив кресла. Пропадала необходимая для памятника острота силуэта. Вокруг андреевского проекта развернулась в жюри напряженная борьба мнений... Жюри было опытно и искушено во всех возможных конкурсных сюрпризах. Однако и оно никак не могло в достаточной мере предвидеть объективный результат своих же решений.
...Не удивились, раскрыв аноним первого премированного проекта с девизом «Прошлое», оказавшегося действительно андреевским. То же случилось и с проектом А. С. Голубкиной, бывшим на выставке под девизом «Гроза» и получившим четвертую премию. Но жюри было чрезвычайно смущено тем, что еще три премированных проекта оказались произведениями братьев Андреевых. Вторая и третья премии достались В. А. Андрееву, одна из двух четвертых – Н. А. Андрееву».
Первый конкурс на проект памятника А. Н. Островскому, по общему мнению, не удовлетворил ни взыскательное жюри, ни критиков, которые не оставили без внимания ни один из премированных проектов.
«Конкурс проектов памятника Островскому, – отмечала критика, – бывший смотром для наших скульпторов, не дал ничего утешительного. Нас не удовлетворяет ни одна из премий. И менее даже первая. Потому что от Н. А. Андреева ожидалось большего. Он превратил Островского в какого-то купца-лабазника, словом, в одного из типов комедий Островского. И лицо, и выражение глаз, с купеческой хитрецой.
Если бы Островский даже походил на этого Тита Титыча, следовало бы его сделать непохожим, – потому что скульптор не должен быть фотографом, – твори легенду!
Второй лауреат превратил Островского в какого-то деревенского мужика – мелкого подрядчика.
Третий – в сердитого барина в халате.
Четвертый – в какого-то профессора не то гистологии, не то палеонтологии.
книга Шефова 12А. Н. Островский не был ни сердитым барином, ни рыхлым купчиной, ни угодливым, себе на уме подрядчиком, ни сухарем-профессором».
Внимание специалистов к прошедшему конкурсу на проект памятника А. Н. Островскому, острая критика представленных работ говорили о большой заинтересованности широкой общественности в увековечении памяти А. Н. Островского в Москве.
«В нашем сознании, – отмечали критики того времени, – он уже отлился в монументальную форму, он не был человеком, с которым мы могли встретиться сейчас на улице. Он стал каким-то символом своего собственного творчества».
Безусловно, критиков не удовлетворяло и состояние советской скульптуры того времени. Конкурс показал, что большинство художников, даже получивших поощрительные премии на первом туре конкурса, недостаточно ясно представляли себе в полном объеме те важные задачи, которые поставил перед авторами юбилейный комитет по сооружению памятника А. Н. Островскому.
В те годы, как правило, проекты памятников выполнялись только скульпторами без творческого соавторства с архитекторами, что также дало себя знать на конкурсе. Тяжелы и маловыразительны были пропорции проектов. Лишь немногие авторы избежали архитектурных погрешностей в своих проектах.
Следует отметить заметный успех братьев Н. А. и В. А. Андреевых, получивших первые четыре премии из шести отмеченных проектов.
Успех к Андреевым пришел не случайно. Н. А. Андреев не был новичком в искусстве. Еще до революции он зарекомендовал себя как автор блестящего памятника Гоголю. Вячеслав Андреевич был на 17 лет моложе старшего брата. В области скульптуры он имел уже определенный опыт, поскольку ранее был учеником, помощником, соавтором старшего брата.
С первых лет революции, с 1918 года, оба скульптора принимали активное участие в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды.
Н. А. Андреев и В. А. Андреев вместе с известными скульпторами А. С. Голубкиной, С. Т. Коненковым, А. Т. Матвеевым, Л. В. Шервудом, И. Д. Шадром и художниками И. И. Бродским, П. В. Кузнецовым и другими решительно и смело встали на сторону революции и верно служили ей своим искусством.
Н. А. Андреев сразу стал одним из действительных организаторов того культурного движения творческой интеллигенции, которая пошла навстречу запросам времени.
Современники оставили нам словесные портреты художников. Они отвечали, что Николай Андреевич привлекал своей мужественной красотой, был чуть выше среднего роста, подвижный, энергичный, коренастый. Движения его были быстры, решительны и ловки. Ни в чем не допускал неряшливости, особенно в работе.
Вячеслав Андреевич был высокого роста, обладал удивительно красивым природным атлетическим сложением. Внешне и по характеру отличался от брата: скромный порой несколько застенчивый.
Основные работы Н. А. Андреева в Москве – статуя Свободы, памятники А. И. Герцену и Н. П. Огареву, выполненные по плану монументальной пропаганды и ставшие одними из лучших произведений революционной России, – это вехи в истории нашего изобразительного монументального искусства. В создании этих произведений активно помогал старшему брату В. А. Андреев.
По воспоминаниям современников, в те годы Н. Андреев был почти одинок в своем творчестве, так как искусство тогда «находилось в значительной мере во власти тех, которые толкали его к беспредметной, абстрактной форме, отвлекали его от натуры, от реалистических традиций, отрывали его от традиционного мирового искусства и запрещали национальную форму».
Его «Свобода», возродившая в советскую эпоху классические традиционные формы пластики, выполнкнига Шефова 13енная с помощью Вячеслава Андреевича, стала своеобразным страстным вызовом поклонникам «левого» искусства. Это произведение, неоднократно тиражировавшееся, запечатлено в декоративно-прикладном искусстве (чугунная решетка ограды Большого Каменного моста) и даже в первом гербе советской Москвы.
Н. Андреев почувствовал прилив новых сил, признание пришло к нему ощутимо и зримо – его успешная работа сразу выдвинула мастера в ряд ведущих и признанных представителей творческой интеллигенции Советской Республики.
1919 год проходит для братьев па небывалом творческом подъеме. Они принимают самое активное участие в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды, выполняют самые ответственные творческие задания.
После открытия памятника «Свобода» художники получают большой правительственный заказ на оформление Свердловского зала в Кремле. Это скульптурные портреты К. Маркса, Ф. Энгельса и скульптурные барельефы Л. О. Бланки, Ф. Лассаля, А. К. Сен-Симона, Ш. Фурье, Р. Оуэна, А. Бебеля, Н. Г. Чернышевского, Г. В. Плеханова.
Для увековечения памяти А. И. Герцена, Н. П. Огарева, Т. П. Грановского, В. Г. Белинского, Н. В. Станкевича и Н. Г. Чернышевского на улицах, названных их именем, Андреевыми исполнялись мемориальные доски. Кроме того, Николай Андреевич в 1919 году по специальному заданию выполнил для площади имени Я. М. Свердлова мемориальный медальон – «Я. М. Свердлов».
Насколько обширно и разнообразно было творчество художников, говорят сами цифры: ими в эти годы помимо памятника Дантону (1918) и статуи Свободы (1919) было выполнено 17 скульптурных работ. Из этого общего количества Андреевыми было создано 12 портретов революционеров, деятелей культуры, чьи имена вошли в правительственный документ. Всего в Москве планировалось открыть 66 памятников общественным деятелям, писателям, поэтам, артистам и художникам.