П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 10)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9
Такая организация труппы имела тоже не только узкотеатральный смысл – она означала вторжение в театр людей с не затронутым театральной фальшью миросозерцанием: Станиславский и Немирович-Данченко нуждались и в свежести актерских дарований, и в свежести человеческого миросозерцания. Вряд ли можно было бы в первые же сезоны показать с такой неожиданной убедительностью Чехова, Ибсена, Гауптмана, если бы театр ориентировался на крупные актерские имена и установившиеся репутации. Новая драматургия в свою очередь позволила театру постепенно открыть законы актерского искусства, ставшие основой всей его деятельности.
Реформа репертуара была одной из самых необходимых задач. Осуждение господствовавшего репертуара было единодушным. Лучшей пьесой сезона 1896/97 года не случайно оказалась «Цена жизни» Немировича-Данченко. Ей была присуждена Грибоедовская премия, от которой Немирович-Данченко отказался, считая невозможным принять ее в год появления на сцене «Чайки». Этим шагом он ясно и требовательно определил свои репертуарные симпатии. Драматургия только тогда оплодотворяет театр, когда она ставит ему новые задачи и открывает стороны действительности, ранее не затронутые сценой. Новые театральные формы рождаются органически и сильно, когда они направлены на разрешение новых идеологических и художественных задач, поставленных драматургией. Эпигонская драматургия конца века не вела за собой театр, а подчинялась ему. Драматургическая техника состояла в присочинении более или менее занимательной интриги к двум-трем ходким мыслишкам, взятым со страниц газет. Роли писались или под привычные, раз навсегда зафиксированные амплуа, или под определенных актеров. Художественный театр категорически разорвал с этой драматургией. Тем не менее вплоть до 1905 года он был в гораздо большей степени театром современных пьес, чем классических, – он был театром Чехова, Горького, Гауптмана, Ибсена. Художественный театр ориентировался на драматургию, остававшуюся вне господствующего репертуара. Даже в классике он стремился выбирать пьесы, по тем или иным причинам (чаще цензурного характера) не появлявшиеся на сцене. Он начал свою деятельность «Царем Федором» А. К. Толстого, цензурный запрет с которого был снят только под совместным давлением Художественного театра в Москве и Суворинского театра в Петербурге. В первый же сезон по требованию духовных властей из репертуара была исключена пьеса Гауптма «Ганнеле». С трудом театр добился разрешения пьес Горького.
Из классиков только «Царь Федор» и «Юлий Цезарь» – пьесы, вызывавшие сложные и опосредованные ассоциации с современностью, – принесли театру громкий успех. «Смерть Иоанна Грозного», поставленная режиссерски совершеннее, чем «Царь Федop», не удержалась в репертуаре. Быстро промелькнули «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь», «Антигона», «Снегурочка». По отклику зрительного зала, и по посещаемости, и по взволнованности самих актеров много ярче и победоноснее звучали пьесы Чехова и Горького, «Доктор Штокман» Ибсена, «Одинокие» Гауптмана.
Художествнный театр был театром современной ему демократической интеллигенции и, живя ее идейной и психологической жизнью, вносил идеи и переживания интеллигенции и в свой классический репертуар. Театр и исполнители угадывали в отдаленных эпохах переживания и мысли, связанные с окружающей современной жизнью, и зачастую внутренне их трансформировали. По сути, Художественный театр был более историчен во внешней обстановке, чем в раскрытии психологии. Художественный театр приближал исторические образы к современному сознанию, часто приспосабливая роли к индивидуальности исполнителей. Москвин в царе Федоре увлекался трагической раздвоенностью и неприспособленностью Федора к жизни.
Опираясь на новую школу современной русской и западно-европейской драматургии, Художественный театр взамен заранее приготовленных и успокаивающих ответов на жизненные вопросы выдвинул ряд проблем, еще не находивших разрешения в действительности. Если внутренне выветрившаяся эпигонская драматургияне не приносила нового и смелого взгляда на жизнь, то современный репертуар Художественного театра, критикуя господствующую мораль, семью, понимание долга, чести, любви, дружбы, искусства, касался духовных основ жизни современной интеллигенции.
Спектакли Художественного театра являлись событиями не только художественной, но и общественной жизни. Играя новый репертуар, МХТ фактически критиковал этические и социальные основы буржуазной действительности. Вместо успокоения зрителя Художественный театр будоражил, волновал, бередил общественную совесть. На его спектаклях нельзя было не чувствовать, что окружающая действительность неблагополучна, что она наполнена страданием и тоской, душит таланты, нивелирует людей, разменивает большие идеи на мещанские догматы, что мириться с нею невозможно.
Репертуар Художественного театра объединялся мощно звучащей темой неудовлетворенности окружающим миром. Многие из пьес его репертуара далеко отстояли от социального анализа действительности, но психологические противоречия, раздиравшие душу современного интеллигента, обнаруживались в спектаклях со всей резкостью и очевидностью. Театр видел в интеллигенции наиболее остро чувствующих и смело мыслящих людей. И хотя он относился к ним с любовью и вниманием и почти никогда не становился в обвинительную позицию по отношении к людям мысли и искусства, он не мог не констатировать катастрофической бесплодности их усилий и одиночества самых талантливых и самых смелых из них. Занятый острым психологическим анализом, стремящийся заглянуть без всякой правдивости в глубину души человека, Художественный театр в конечном итоге видел, что внутри каждого из них живет постоянная и непобедимая неудовлетворенность и жизненная неустроенность. Даже в рационалистические пьесы Ибсена театр вносил эту лирическую тоску. Он рассказывал повесть жизни одинокого человека, и зритель с полной ясностью ощущал остроту противоречий, раскрывавшихся на каждом шагу. Вместе с новой драматургией Художественный театр ярко и сильно показывал, чего он не принимает в жизни, но сам еще неясно сознавал, куда направить усилия для освобождения от предвзятой морали и преодоления унылого быта.
Проблема несовершенства мира выливалась чаще всего в темув личного и общественного одиночества, наиболее ярко прозвучавшую в «Одиноких» Гауптмана и в пьесах Чехова, или в проблему назначения и роли художника, как в «Микаэле Крамере» Гауптмана. Художник Левборг («Гедда Габлер») сжег с гениальную работу, а гениальный безумец Арнольд Крамер не мог найти места в жизни и бесплодно растрачивал ее в кутежах и разврате. Иоганн Фокерат в «Одиноких» так и не победил разлада между семейным долгом и личным чувством, между спокойной жизнью и вольным творчеством, к которому звала Анна Map. Возвратившись в семью, «блудный сын» из наеденовской пьесы чувствовал себя чужим и незаметно ночью вновь покидал ее, предпочитая бродяжничество тихому уюту. Почти каждая пьеса, поставленная Художественным театром, казалось, приводила к безверию и отчаянию. Этот пессимистический анализ современного общества был бы тягостен и непреодолим, если бы театр не привносил в него особенных черт, составлявших основу его пленительного искусства. Художественный театр любил своих героев и, внушая любовь к ним, возбуждал в зрителе не отчаяние или молчаливое примирение, а мечтательную тоску и нарождающийся протест. Чем обостреннее театр чувствовал противоречия современности, тем взволнованнее он защищал человеческое достоинство, силу человеческой мысли и любви. Анализируя душевный разлад и психологические противоречия, театр воспринимал их не безнадежно, но ощущая необходимость их победить. Именно из этой подосновы его мироощущения произошло блестящее совпадение театра с драматургом в пьесах Чехова.
С Ибсеном театр внутренне боролся – с Чеховым он жил в ладу. Если следовать статистике, то можно констатировать, что при большом числе включенных в репертуар пьес Ибсена они заняли не очень большое количество представлений и довольно быстро исчезали из репертуара. Как будто что-то в самой драматургии Ибсена не до конца удовлетворяло и театр и зрителя. Может быть, дело заключалось в рационализме Ибсена, но за исключением «Доктора Штокмана» и «Бранда» ни один ибсеновский спектакль не волновал зрителя так, как чеховские пьесы или «Одинокие» Гауптмана. Театр не сливался с Ибсеном – он его очень верно и тонко сценически выполнял, приспособляя к своему художественному мироощущению. Ибсен был слишком строг и суров для тогдашнего 
Художественного театра. Дело заключалось не в чуждости быта – с его сценическим решением театр отлично справлялся: подробные описания мест действия в пьесах Ибсена театр в ранних постановках еще более детально развертывал в богатые, тщательно разработанные картины, зачастую изобретательно используя все сценическое пространство. Сказывалось принципиальное различие творческих подходов. Если Ибсен в своей «драме идей» в конечном итоге часто занимался драматургической математикой, то Художественный театр влекла живая и теплая жизнь. Даже впоследствии в «Пере Гюнте» или «Росмерсхольме» Художественный театр продолжал находиться в некоторой оппозиции к Ибсену. Художественный театр хотел слушать биение живых сердец, он хотел слиться с зрительным залом, а этому пьесы Ибсена помогали лишь частично, не становясь до конца конкретными и поэтически одухотворенными, как пьесы Чехова.
На взгляд современной критики пьесы Чехова казались песнью в «сумеречных людях», но зрительный зал оценивал в них преимущественно их поэтическую сторону, то неуловимо «чеховское», что сквозило за их сюжетом. Театр видел в Чехове поэта, который, не закрывая глаза на противоречия жизни, верил в человека и его освобождение. Это было основной настроенностью чеховских постановок в МХТ, их глубочайшим внутренним смыслом. Боль одинокого человека, его горечь, тоску, неустроенность и тревогу театр передавал с предельной остротой. Он вместе с Чеховым ощущал разлитое в обществе беспокойство и предчувствовал надвигающиеся перемены. Вспыхивающие катастрофы, внутреннее очищение и освобождение человка до глубины души затрагивали зрительный зал. Рождался новый, несформулированный жанр, порою смущавший критику, – жанр, в котором «трагическое» и «комическое» наличествовали не контрастно, не параллельно и независимо друг от друга, а неразрывно сливались в некоем единстве, поражавшем и увлекавшем зрителя.
Так воспринимая Чехова, театр тем не менее неизбежно смягчал автора и зачастую был менее суров: он смотрел на пьесы Чехова глазами его современника, остро и нервно сочувствовавшего боли и страданиям его героев, и еще не был в силах подняться до уровня прозрений автора.
Из всех произведений Чехова только «Чайка» завоевал в Художественном театре громкий успех на первом же представлении. «Дядя Ваня», «Три сестры» и в особенности «Вишневый сад» вначале оставляли многих зрителей в растерянном недоумении. Театр только постепенно усваивал философский смысл и поэтическую прелесть чеховских пьес. Чем больше внутренне росли спектакли, тем более оценивали и театр и публика их художественную простоту, каждое последующее представление становилось совершеннее, тоньше и значительнее. В Чехове Художественный театр нашел поэтического выразителя волнений и дум, наполнявших и зрителей и театр.