Неиспользованные возможности (Н. Калитин), часть 7.
Спектакль «Благочестивая Марта», поставленный театром еще в прошлом году, мне довелось увидеть лишь месяц назад. Я не думаю, чтобы в дни первых представлений этой пьесы на сцене происходило бы то, что пришлось наблюдать на этом спектакле. Надо полагать, что и многочисленные «отсебятины» в тексте, и приемы нехитрой клоунады, которыми пытаются веселить зрителей исполнители ролей Хуана и Диего (Л. Спендиаров и Н. Толкачев), и невнятная скороговорка, которой проговаривает значительную часть своей роли Л. Орданская, и неумеренный нажим в игре 3. Захаровой — что все это пришло в дальнейшем, иначе вряд ли мог увидеть свет этот спектакль (кстати сказать, сей час снятый с репертуара, как окончательно «разболтавшийся»). Но, к сожалению, все это не так уж сильно противоречит режиссерскому замыслу, явственно различимому сквозь все «наслоения» времени. А замысел этот очень несложен: смешить зрителя всеми доступными средствами, — всячески оглупляя персонажей, превращая неудачливых поклонников Марты и Люсии в «испанизированных» Пата и Паташона, акцентируя и смакуя двусмысленные намеки, заставляя героев висеть, ухватившись за лестничные ступени или перила, распластаться на полу, становиться на четвереньки и т.д. и т.п.
Невольно вспоминается другая, близкая по тепе и жанру пьеса - "Укрощение укротителя", также не блещущая идейной глубиной, но поставленная, во всяком случае, с уважением к зрителю и давшая ряд блестящих актерских удач. А в «Благочестивой Марте» лишь одна Николаева не стремится смешить зрителя, а искренно живет в образе взбалмошной, своенравной Люсии, благодаря чему он и становится подлинно комедийным; все же остальные исполнители (исключением являются отдельные сцены у Галлиса и Медведева) старательно «представляют» и чем больше они стремятся вызвать смех, тем меньших результатов достигают, как это всегда и бывает в таких случаях. И больно становится за одаренных актеров, воспитанных Н. П. Хмелевым в строгих традициях мхатовской школы, актеров, привыкших так бережно, так целомудренно относиться и к слову, и к жесту, и к чувству, с одинаковой серьезностью и искренностью раскрывать и драматические и комедийные образы, — когда их заставляют отказываться от самого большого и важного, что завоевано ими, — от правды и искренности, в угоду трюкачеству и развлекательству. Очень жаль, что молодой режиссер А. Гончаров, придя в новый для него театр, обратился к худшему, а не к лучшему в традициях этого театра...
Худшее, слабейшее, а не лучшее и сильное, чем богат Ермоловский театр, олицетворяет собою и спектакль «Честность». Потерю чувства ответственности перед зрителем, идейную неразборчивость проявил театр прежде всего самим обращением к пьесе К. Финна. Это основная и главная ошибка. Но она усугубляется еще и тем, что в работе над пьесой режиссура обнаружила наиболее слабые свои стороны. То гипертрофированное обличительное начало, о котором говорилось выше, в «Честности» достигло предела. Трудно понять, как мог театр, пойдя еще «дальше» автора, изобразить руководителя большого советского завода коммуниста Столярова таким самодуром, таким неумным, самодовольным, упивающимся своим упрямством и крепколобостью человеком, каким предстает он перед нами в исполнении И. Соловьева.
И автор и театр пытаются убедить зрителя, что Столяров «переродился» под влиянием Каретова, зазнался, превратился в вельможу. Но, не говоря уже об искусственности и нелепости самой фигуры Каретова и молниеносности этого перерождения, без ответа остается вопрос: ну, а раньше, до своего перерождения, как мог руководить большим предприятием и пользоваться авторитетом такой ограниченный, неумный человек, каким показывает театр Столярова, переходя все границы в своем обличительном рвении. Да ему бы и участка в цехе не доверили в наше время, не то чтобы завода! Мы знаем Соловьева как серьезного, вдумчивого, одаренного актера. И тем менее простительна здесь его вина так же, как и вина режиссуры.
Полностью сказывается в этом спектакле и другая слабость режиссуры: недостаточное внимание к положительным образам, неумение раскрывать их с той же яркостью и убедительностью, как отрицательные. Столярову противостоит в пьесе парторг Борисенко, обрисованный автором несравненно бледнее, чем центральный герой. Что сделала режиссура для того, чтобы оживить этот образ, поднять его? Она поручила роль Борисенко талантливому актеру Ф. Корчагину, в игре которого всегда много обаяния. Но как ни искренен Корчагин и в изображении болезни своего героя, и его простоты, человечности, центральной фигурой спектакля остается все же Столяров, потому что режиссер пошел здесь вслед за автором, а не попытался по-иному расставить акценты в спектакле. Театр хочет уверить зрителя, что окончательно переродившийся человек, самодур и вельможа Столяров в конце концов осознает свои «ошибки» и оказывается на пути к исправлению. Подчиняя все этой «сверхзадаче», режиссура забывает об остальном, в результате чего ярко обрисованными в спектакле оказываются лишь Столяров и его «злой гений» Каретов (С. Гушанский), а другие персонажи, несущие положительную нагрузку, в подавляющем большинстве остаются малоубедительными, обрисованными схематично.