У порога великой эпохи. Часть 3.
У ПОРОГА ВЕЛИКОЙ ЭПОХИ
Нина ВЕЛЕХОВА
«Любовь Яровая» в ряду спектаклей того времени — образец мощной монументальной сценической действенной фрески. Фресковая живопись Тренева давала возможность увидеть эпоху в частностях, общее в конкретных деталях. К изображению характеров людей из народе драматург подходит как проницательный знаток истории и как мудрый свидетель современных событий. Оставаясь верным своей манере, своему творческому стилю, Тренев ищет разрешения социальных проблем в образах. При этом он создает характеры индивидуализированные. Для актеров Малого театра открываются широкие возможности отражения современного характера и тех коллизий, которые несет новая действительность. Как показывает результат, они используют все, что им дает пьеса; сама реальность в ее острых проблемах и перспективе предстает в сценических созданиях В. Пашенной, игравшей Любовь Яровую, С. Кузнецова, игравшего Швандю, П. Садовского — Романа Кошкина, В. Рыжовой, Е. Турчаниновой; можно было бы перечислить весь состав исполнителей; спектакль был строен и внутренне един.
После этого уже нельзя было откликаться на революционные и народные темы отвлеченно и неисторично. Психология русского общества вступила на линию своего перелома. Начиная с «Любови Яровой», Малый театр вышел на дорогу большой современной темы. Мотив ответственности человека за судьбы общества стал одним из ведущих. Да, талант русского художника всегда или почти всегда составлял амальгаму общественного и художественного; новое же заключалось в определении социального смысла героического поведения человека; замкнутость интимного мира героя стала преодолимой. Новый герой на сцене театра был человеком, болеющим за судьбы общества; человек вступал в мощный исторический поток, осознавая свою необходимую связь с движением общества. В этом открытии была типичность и эпохальность проблемы драматургического героя, вобравшая в себя искания и размышления и предреволюционного периода, и периода становления советского общества.
В Москве есть небольшая улица, чрезвычайно привлекающая ровной и как бы зовущей за собой линией своего течения. Во всяком случае к тем временам, о которых я пишу, она оставалась такой. Это Спиридоньевская улица. Она брала свое начало у Никитских ворот. Здесь, в кинотеатре «Унион», засели, отступая, юнкера в дни революционных боев 1917 года. В одном из ее дворов часто можно было наблюдать такую картину. Молодой, невысокий человек с записной книженкой в руках присаживался на лавку рядом с обитателями этого дома и о чем-то долго их выспрашивал; при этом он заносил в книжечку записи и чертежи, терпеливо поправляя и переделывая написанное. Человек этот был Борис Сергеевич Ромашов; записывал же он вот что: слова раненого Хомутова. «В «Унионе» еще держатся юнкера... Перестрелка в переулке затихла... Послать разведку со стороны Новинского бульвара. Где Лысое? В Проточном переулке юнкера и урядники, перебежка через Смоленский рынок. На Смоленском наши патрули сняты юнкерами. Пулеметным... К Никитским воротам...»
Ромашова, тогда приехавшего из южного городка, интересовал точный ход боев, развернувшихся в Москве в октябре 1917 года. Консультировался он, как это, наверное, уже понятно, с очевидцами и современниками исторических дней. Но еще больше Ромашова занимала достоверность психологического конфликта, который происходил между людьми и часто раскалывал семьи и разрывал глубокие кровные связи, образуя иные. С одной, хорошо знакомой мне семьи, он списал ту ситуацию, которая составила суть его пьесы «Огненный мост»: разрыв между братом и сестрой, которые занимают разные, враждебные друг другу позиции в революции. И, может быть, потому так глубока и трагична вся первая половина той пьесы, где мы видим, как Ирина Дубровина становится чужой в своей семье; всем и особенно любимому ею брату — офицеру Геннадию Дубровину.
Продолжение: часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9