П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 22)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14 , часть 15, часть 16, часть 17, часть 18, часть 19, часть 20, часть 21
Театр надеялся найти спасение на новых художественных путях. Закрывшись от зрителя, рассыпавшись по фойе и артистическим уборным, он подготавливал более десяти пьес, пытаясь по-новому осознать свое искусство. Направление его поисков порой взаимно исключало друг друга. МХТ готовит не только «Розу и Крест» Александра Блока, но и «Короля темного чертога» Рабиндраната Тагора, желая вырваться в область вечных проблем любви, долга, верности. Но он так и не нащупал средств художественного выражения этих произведений. Было, видимо, существенное и непреодолимое препятствие между поэтической манерой Блока или тем более отвлеченной образностью Рабиндраната Тагора и актерско-режиссерским искусством МХТ. «Король темного чертога» удовлетворял лишь узкий круг актеров, увлеченных поэзией Рабиндраната Тагора. Несколько раз принимаясь за «Розу и Крест», Художественный театр вновь и вновь отодвигал ее постановку, передавая работу над ней различным режиссерам и прибегая к помощи все новых художников. Подыскивая резкие сатирические тона, он peпетировал «Женитьбу» Гоголя и «Село Степанчиково» Достоевского. Ряд репертуарных предположений – «Тартюф», «Волки и овцы», новая редакция «Дяди Вани» – так и не реализуются. Порою кажется, что центр тяжести переносится из самого Художественного театра на студии, которые завоевывают признание зрителя такими спектаклями, как «Сверчок на печи»», «Потоп», «Зеленое кольцо».
Февральская революция мало что изменила в жизни театров, не поставив перед ними больших политических и общественных целей. Она не создала МХТ окружения, в котором он нуждался. Но театр выпустил за этот период одну постановку, вызвавшую самые разноречивые оценки. Это был давно подготавливавшийся спектакль «Село Степанчиково» Достоевского, не отмечет на первый взгляд ничем новым в плане режиссерском, а в плане внешнего оформления казавшийся перегруженным битовыми деталями. Но в нем было нечто заставлявшее оценивать его ни как серьезный показатель процессов, протекавших в театре.
Театр инсценировал сатирическую повесть Достоевского, соединив им глубину психологических постижений Достоевского с его сатирической силой. Если реакционно настроенные зрители разглядели в «Селе Степанчикове» иллюстрацию исконного «хамства русской жизни» и приветствовали в нем разоблачение неискоренимой порочности России, то большинство справедливо восставало против такого извращения художественных устремлений театра. В антрактах в зале громко раздавалось определение «распутиновщина» по отношению к грандиозному образу Фомы Опискина, показанному Москвиным. Москвин неожиданно, может быть впервые за свою сценическую деятельность став прокурором образа, до дна, зло и мастерски разоблачил отвратительную, ханжескую сущность Опискина. В злобной философии Опискина видели отражение только что пережитой эпохи Распутина. Зритель жадно ловил возможность художественного обобщения своих переживаний, проникновения в самую психологическую и философскую суть исторических явлений.
Октябрьская революция застала Художественный театр неподготовленным. Некоторое время он продолжал работать по ранее намеченным линиям, но постепенно совершались творческие изменения, в которых он нуждался. Вторжение миллионного рабочего зрителя многое объяснило Художественному театру.
Не вмещая в своем здании всех желающих смотреть его спектакля, МХТ сам «пошел в народ». Лучшие мастера Художественного театра выступали в нетопленных клубах, перед полуголодными зрителями. МХТ видел свою цель в том, чтобы донести до сограждан свое искусство в наиболее совершенном и полноценном виде.
Нужно прямо сказать, что Художественный театр еще не знал способов творчески выполнить требования, выдвинутые революцией. Не так легко было органически пересмотреть установившееся миросозерцание. Но театр не хотел молчать и считал преступным прекращение работы. Он не видел иного пути к сближению с современностью, чем путь творческий. Он ни на минуту не хотел лгать. Еще менее он был способен заниматься фальшивым приспособленчеством, которое находилось бы в кричащем противоречии с его художественной совестью. Он должен был творчески осознать революцию и шел к ней своими путями – путями большого, ответственного перед страной и самим собой художника.
К прежним лабораторным поискам присоединились новые. Помня успех «Живого трупа» Толстого и не считаясь с незаконченностью его драмы «Свет и во тьме светит» и ее полной философской несовременностью, театр задумал принести на сцену облик Толстого с его моральной бескомпромиссностью с призывом очистить человеческие души. Эта пьеса в планах театра сменилась попыткой поставить «Плоды просвещения». К. С. Станиславский замысливает грандиозный вечер комедий Сервантеса, представление которых он предполагал перебросить в зрительный зал. В Первой студии он осуществляет «Двенадцатую ночь» Шекспира – спектакль ярчайшей комедийности, граничащей с буффонадой. В основной репертуар театр включил давно не шедшего «Иванова», а к прежде поставленному первому акту тургеневского «Нахлебника» присоединил второй, заключительный. Однако метод «возобновления» в суровые годы гражданской войны, когда от театра ждали горячих слов и непосредственного революционного пафоса, не отвечал ожиданиям зрителя, да и рефлексия героя чеховской пьесы естественно, оставляла его равнодушным. Сам театр, показывая мастерское исполнение чеховской пьесы, чувствовал, что он повторяется. Оба спектакля прошли бесследно и для театра и для зрителя.
Театру предстояли решительные шаги. МХТ не мог не видеть, что он более, чем в последний предреволюционный год принужден уступать место молодым театрам. В МХТ утверждается мнение о необходимости коренной внутренней реформы, которая стала насущной потребностью, когда вдобавок к переживаемым театром трудностям группа актеров во главе с Книппер и Качаловым была отрезана во время провинциальных летних гастролей от Советской республики и была вынуждена уехать на гастроли в Чехию, Югославию, Германию, Австрию, Швецию. Отсутствие некоторых ведущих актеров обессилило труппу именно в то время, когда в студиях зрели молодые таланты и появлялись постановки, соперничавшие с постановками метрополии. Театру пришлось спешно перестраиваться на ходу.
Станиславский выдвигает идею обращения Художественного театра в своеобразный «Пантеон», объединяющий лучшие молодые театры-студии, работающие под непосредственным pуководством МХТ. Осуществление этой противоречивой мечты означало бы смерть Художественного театра как театра и грозило обратить его из живого творческого организма в административно-руководящий орган. Этот план потерпел крушение, тем более что некоторые молодые студии пожелали самостоятельности и, оторвавшись от своей метрополии, перерастали в театры со своей платформой и своим методом игры. Поэтому, сохраняя связь со студиями, Художественный театр предпочел опереться на свои творческие силы.
Он их направил к монументальному репертуару, который был бы «созвучен революции» по своим масштабам и темам. Формула «созвучия революции» принадлежала части интеллигенции, которая приняла революцию и хотела ей служить, но еще далеко не овладела глубиной ее идей и не проанализировала реального пути их осуществления. В это время Блок призывал «слушать музыку революции», и многие в самом факте революции прозревали путь к перерождению человека и мира.
Художественный театр поставил мистерию Байрона «Каин». Мысль о «Каине» мелькала в Художественном театре еще до революции, но цензура воспрепятствовала появлению на сцене байрановской мистерии, в которой действовали освященные библейской легендой образы. «Каин» не столько начинал новый путь Художественного театра, сколько завершал его поиски, истоками имевшие «Карамазовых» и «Анатэму». Философия богоборчества, понятная и оправданная для предреволюционного зрителя, была чужда массовому революционному зрителю. Спектакль не удовлетворил ни новую аудиторию, ни прежнего зрителя Художественного театра, ясно обнаружив, что театр стоит на распутье. Страстно взыскуя нового, театр искал ответа в своем старом багаже. Станиславский и актеры в «Каине» фантазировали о тайнах мироздания, о громадных звездных пространствах, среди которых летят Каин и Люцифер над бедной, грешной землей. Но все эти мечты остались только мечтами. Соприкасаясь с реальной и неподатливой театральной техникой, они обращались только в сценическую феерию, и огромные глыбы первозданного мира, изобретенные художником Андреевым, становились театральной декорацией, потому что Художественный театр не нашел ни внутренних ходов к грандиозным образам байроновской мистерии, ни силы их переживаний, ни глубины их идей. Система МХТ в ее тогдашнем виде снижала трагические образы, хотя какая-то большая мысль и сопровождала этот неотчетливый спектакль. Искусство актеИ МХТ едва коснулось байроновокой поэзии и остановилось в недоумении перед ее сложностью.
Рядом, отделенный едва годичным промежутком, вырос другой спектакль, который с неожиданной силой обнаружил, насколько еще творчески крепок МХТ. Это был «Ревизор». Eсли театр еще не овладел трагедией, то гоголевская комедия освободила его творчество. Уже не гиперболизация уродливого быта заброшенного малороссийского городка – как это было тринадцать лет назад – интересовала МХТ. Станиславский увлекся мощным, полным жизни юмором Гоголя, который звучал и в красках декораций Юона, и в стремительном ритме спекталя, и в смелой яркости образов. Театр прибег к любопытному приему. Декорации Юона как бы точно воспроизводили ремарку Гоголя, по которой действие четырех актов комедии развертывается в одной и той же комнате, но давали эту комнату в двух разрезах: в первом акте художник как бы придвигал к зрителю ее часть, а в третьем открывал всю залу с виднеющейся на втором плане частью, показанной в первом акте. Не нарушая цельности, требуемой автором, театр получил возможность разнообразных и неожиданных мизансцен. Режиссура допускала вполне условные приемы: в монологе «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» – Москвин – городничий ставил ногу на суфлерскую будку и обращался непосредственно к зрительному залу, залитому в этот момент полным светом. Были сатирическая заостренность и лукавство в характеристик чиновников, но глубинная суть спектакля лежала в гениальном исполнении Михаилом Чеховым роли Хлестакова, которое вызывало большие споры и еще большее восхищение. Реальная личность ничтожного чиновника из Петербурга, охваченного восторгом выдумки и фантазии, вырастала до выражения сущности хлестаковщины, впервые вполне оправдав комментарии, данные Гоголем в предуведомлении к комедии. И если отдельные критики обвиняли МХТ в том, что на «Ревизоре» зритель не ужасается, а безудержно смеется, то эти обвинения были высочайшей похвалой театру.
Театр предпринимает решительные шаги для возвращения качаловской группы. В 1922 году Качалов, Книппер и другие актеры возвращаются в Москву. Однако первые спектакли по необходимости снова отдаются возобновлениям: пьеса Гамсуна «У жизни в лапах» не имеет прежнего успеха, несмотря на блестящую игpy и на участие, помимо Качалова и Книппер, такого актера, как Певцов, ненадолго вошедшего в труппу МХТ. Это еще раз подтвердило, что путь Художественного театра лежит не в возобновлении старых постановок, а в создании новых – и по содержанию и по форме.
Основной задачей поэтому стало объединение труппы и ликвидация студийной системы. Ее решению предшествовала длительная поездка старшей группы Художественного театра в Европу и Америку, продолжавшаяся два года и подтвердившая славу МХТ как мирового художественного явления.
Одновременно с окончанием этой поездки остававшийся в Москве Немирович-Данченко закончил подготовку новой организации труппы, ликвидируя студийную систему.