П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 23)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14 , часть 15, часть 16, часть 17, часть 18, часть 19, часть 20, часть 21, часть 22
С 1924 года начался новый блистательный этап жизни МХТ. Именно к 1924 году сложился новый состав его труппы. Руководители театра не раз подчеркивали, что никогда еще Художественный театр не обладал такой сильной по мастерству в разнообразной по индивидуальностям труппой. В самом деле, театр сохранил ядро труппы, сложившееся в годы его основания. Он сохранил своих руководителей, которые продолжали направлять его деятельность и осуществлять постановки. В нем продолжали играть актеры первого призыва – Москвин, Книппер, Лилинa, Вишневский, Раевская, Грибунин, Александров, Лужский, Халютина, Качалов и Леонидов, более младшие по возрасту – Шевченко и Коренева. Несколько особое положение занимали Тарасова, Ершов и Добронравов, принимавшие участие в американской поездке MXAT и включенные в его труппу в 1915-1917 годах. В театр вошел такой большой актер, как Тарханов, также участвовавший в американской поездке. Наконец, в театр влилась целиком труппа Второй студии с такими актерами, как Еланская, Андровская, Баталов, Хмелев, Яншин, Прудкин, Зуева, Лабзина, Титова, Кедров и другие.
Вторая студия все годы своего существования была тесно связана с Художественным театром. Она значительно отличалась от Первой и Третьей студий, не имея такого руководителя, каким был Вахтангов для Третьей, и не обладая крепко сплоченным коллективом, каким гордилась Первая. Вторая студии никогда не отрывалась от метрополии. Ее участники стали исполнителями «Синей птицы» и вошли в народные сцены «Мадам Анго» и «Царя Федора». Студия довольно поверхностно воспринимала борьбу за новый театральный стиль, происходившую за ее стенами. Единичные попытки поисков новой формы в спектаклях «Разбойники» и «Гроза» окончились явной неудачей. И неудобные конструкции «Разбойников», и отвлеченная, полусимволическая конструкция «Грозы» никак не мирили» с методом игры, в котором были воспитаны ее начинающие актеры. И если нельзя назвать ни одного крупного спектакля Второй студии, который бы вошел в историю русского театра, то легко перечислить ряд молодых дарований, которые бросались в глаза в таких посвященных молодежи и исполненные молодежью спектаклях, как «Зеленое кольцо» и «Младость».
Наконец, в МХАТ влилась часть молодых актеров Третьей студии и ее школы, перешедшей почти целиком во главе с ее руководителем Горчаковым в состав театра. Эта группа дала театру Степанову, Бендину, Грибова, Орлова, Кудрявцева. Большинство этой группы застало только последние годы, если не месяцы жизни Вахтангова, но несло гораздо более о обостренное ощущение театра и большую любовь к театральной форме, чем члены Второй студии. Из Второй и Третьей студий выдвинулись молодые режиссеры – Судаков, Телешева, Вершилов, Горчаков, – которые сразу стали принимать непосредственное участие в создании спектаклей МХАТ. К этому же времени в труппу вошли Ливанов и Массальский.
Станиславский шутя говорил, что вновь созданная труппа состоит из «дедов» и «внуков», так как разница между «стариками» МХАТ и его молодежью заключалась в пределах тридцати лет. «Дети» МХАТ работали в Первой студии, обратившейся во МХАТ Второй, уже выработавший свой сценический стиль во многом от основного МХАТ отличавшийся. Возрастная рaзница обозначала и разницу мастерства. Перед МХАТ возникла задача слияния «стариков» с молодежью в целенаправленный, крепко спаянный, живой театральный организм, объединенный общностью художественных воззрений и метода.
С этой труппой, которой еще предстояло выковывать ансамбль, Художественный театр и приступил к выполнению поставленных себе общественных и творческих целей. Трудность заключалась в том, что ему приходилось работать над всеми возникшими перед ним задачами одновременно – каждая из них зависела от другой.
Первая и основная задача, которой должен был овладеть МХАТ, было приближение к современности. МХАТ, возвратившись из Америки, не мог стоять на прежних позициях «созвучия» с революцией. Эта формула была уже изжита и казалась анахронизмом. Речь шла о том, чтобы конкретно овладеть идеями, которыми жила страна. Оттого-то вопросы творческого метода представляли для театра все большую важность. Решение одной задачи без другой было немыслимо. Нужно было искать новые формы и новый реализм, гораздо более глубокий и социально насыщенный, чем в прежних спектаклях театра. Создатели Художественного театра теперь рассматривают область актерского творчества гораздо более глубоко, воспринимая переживания более сложно. На основе собственной практики они увидели, что одной внутренней техники недостаточно, подобно тому как и гиперболизация внешней техники искривляет и убивает актера. Художественный театр в своих лучших актерских достижениях всегда видел актера единым. Но начинает еще последовательнее утверждать на практике психофизическое единство актера. Руководители театра пользуются взаимовлиянием всех элементов актерской техники, глубоко охватывая всю личность актера до самого последнего нерва, до самых затаенных переживаний. Но эти методологические задачи остались бы мертвыми, если бы театр не определял, каким должен стать его современный репертуар, на каких авторов он может ориентироваться, в особенности при противоречивом состоянии советской драматургии начала 20-х годов. И наконец, центральным вопросом становился вопрос истолкования пьесы, ее анализа и оценки.
На первых порах Художественный театр возобновляет ряд пьес, когда-то имевших серьезное значение в его работе. Он вновь знакомит зрителя с такими замечательными достижениями, как «На всякого мудреца довольно простоты», «Смерть Пазухина», «Царь Федор», «Дядя Ваня», «Ревизор», «Синяя птица», «Гope от ума». Но эти возобновления не внесли ничего существенного в его жизнь, и даже для воссоединения молодежи со «стариками» они не играли решающей роли. Молодежь в значительной мере повторяла рисунок предшественников, зачастую оказываясь в невыгодном соседстве со знаменитыми исполнителями, роли которых принадлежали к числу их лучших созданий. Когда МХАТ возобновил «Горе от ума» в старой постановке, он с очень большим вниманием отнесся к молодежи, введенной в спектакль, но его самые лучшие намерения не могли реализоваться. Молодые актеры должны были выдерживать сравнение с монументальными образами Фамусова или Загорецкого, созданными Станиславским и Москвиным. Разница между «дедами» и «внуками» обнаруживалась слишком явно. Ни новые Софьи, ни новые Чацкие, даже при новых толкованиях ролей, не могли развиться в этом старом спектакле до масштабов, которых требовал Художественный театр. Эти возобновления были, по существу, скорее вызваны репертуарной необходимостью, чем попыткой разрешения волновавших МХАТ проблем. Заполняя репертуарную брешь, они, разумеется, были полезны молодым актерам, но не продвигали театр вперед. И даже когда «Синяя птица» была целиком отдана молодым исполнителям, они не могли в полной мере постичь сложность режиссуры Станиславского, не владея внешним и внутренним ритмом, необходимым для осуществления поэтических замыслов постановщика.
Естественно, что гораздо большее внимание в этот первый сезон театр уделил новым работам, где разрешение творческих проблем совершалось на свежем, ранее не использованном материале.
Эти опыты МХАТ далеко не сразу принесли удачу. На основной сцене он показал «Пугачевщину» Тренева, на малой «Елизавету Петровну» Смолина, на которых с полной очевидностью сказались противоречия, переживавшиеся театром. «Елизавета Петровна» осталась Художественному театру в наследство от Второй студии и обнаружила присущие студии недостатки. При большой актерской культуре Вторая студия зачастую отличалась малым вкусом, что отразилось и в выборе пьесы, которая в легких, многочисленных сценах охватывала смену всех монархов от Петра I до Екатерины II и давала возможное использовать почти весь актерский состав студии. Несмотря на фальшивую помпезность, спектакль обнаруживал ряд великолепных исполнений и в то же время доказывал отсутствие у Второй студии настоящей режиссерской культуры. Участникам Второй студии предстояло непосредственно приобщаться к культуре МХАТ, с самого начала подчиняя свои дарования единому и глубокому режиссерскому замыслу, отсутствовавшему в ее прежних спектаклях. Это было, по сути, основным выводом спектакля. Нужно было ликвидировать дурные стороны Второй студии, для того чтобы освободить ее достоинства и дать возможность молодежи получить литературный материал и режиссерскую помощь, которых она заслуживала.
Неизмеримо более важным был спектакль «Пугачевщина». Яркая по языку, по пафосу, который ее пропитывал, в особенности по отдельным образам, но не вполне отчетливая по замыслу, «Пугачевщина» увлекала непосредственной правдой жизни, эпическим размахом. Обращение МХАТ к «Пугачевщине» было его заслугой. В противоположность пьесам, яркий образец которых представляла «Елизавета Петровна», «Пугачевщину» наполняло дыхание жизни и большие страсти. Но МХАТ еще не мог преодолеть противоречия автора и найти пьесе совершенную художественную форму. В спектакле как бы слышался гул современности, носились прекрасные, еще неотчетливые и туманные замыслы. Театр только нащупывал свои позиции. Он колебался между показом пугачевщины как большого исторического эпоса и фотографическим изображением прошлого. Он никак не мог решить для себя, кем он, театр, здесь является – поэтом или историком, бытописателем или лириком. Отсюда и шли все неполадки и неточности этой большой работы. Идея свободы и вольности объединяла спектакль. Народ был его главным героем. 
Но ни эта идея, ни ее основной сценический воплотитель – народ так и не приобрели масштабов, о которых мечтал театр, надеявшийся, что «Пугачевщина» станет поворотным пунктом в его жизни. Вдобавок театр испытывал на себе и влияние дурно понятых «стилевых» форм. Декоративное решение поручили молодому художнику Степанову, провозгласившему принцип условного реализма. Когда же на сцене грубые и сильные пугачевцы стояли рядом с почти игрушечными домиками, в которые они и войти-то не могли, то это бросавшееся в глаза несоответствие производило разрушавшее намерения театра, недоуменное впечатление. Декорации были оторваны от того, чем жили исполнители. Овладение темой современности оказалось гораздо труднее, чем мыслилось театру на первых порах.
Из этих двух опытов следовало сделать практические выводы. Вопросы слияния молодежи со старшей частью труппы должны были быть разрешены гораздо более категорически.
Более того, встал вопрос о включении молодежи не только в производственную работу, но и в управление театром. Настойчивая необходимость этих мер диктовалась желанием прислушиваться к требованиям и ожиданиям, которые шли от молодого поколения. Так в театре возникла Репертуарно-художественная коллегия, которая наравне с Советом «стариков» театра под непосредственным руководством Немировича-Данченко и Станиславского должна была взять на себя подготовку репертуарного плана, привлечение молодых авторов и выдвижение новых творческих проектов. Это было как бы взаимовлияние двух групп, шедших друг другу навстречу и нуждавшихся во взаимопонимании и взаимопомощи. Одной из основных задач, предложенных Репертуарно-художественной коллегией, было обращение театра к советской тематике и начало усиленном работы с молодыми авторами. Второй задачей – осуществление ряда классических постановок, в которых молодежь участвовала бы наравне со «стариками». Эта программа включала прежде всего «Прометея» Эсхила, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, «Горячее сердце» Островского и «Женитьбу Фигаро» Бомарше. Нужно было первоначально осуществить эту задачу, в то время как театр проводил трудную и обширную работу с молодыми авторами, подготовляя советский репертуар. Дело было не только в получении новых пьес, но в нахождении авторов, близких Художественному театру.
Драматургия той эпохи в своем большинстве развивалась под явным влиянием «левых» театров и часто подменяла знанием сцены знакомство с жизнью. Художественный театр нуждался прежде всего в богатом психологическом и жизненном содержании и поэтому сделал резкий, вызвавший споры поворот, обратившись к беллетристам и надеясь найти в них опору своему искусству. Такими писателями он считал Л. Леонова, В. Катаева, Вс. Иванова, М. Булгакова, И. Бабеля. Некоторые из них начали с инсценировки своих прозаических произведений. Другие писали пьесы, перенося в драматургию свои излюбленные стилистические приемы.
Это была упорная и безостановочная работа театра с авторами. Все они, включая Булгакова, еще не касались сцены. Театр пытался пробудить их личное восприятие сцены так, чтобы мхатовские штампы не глушили их индивидуальности. МХАТ исходил из того, что автор должен принести в театр свое собственное знание жизни, которое театр может помочь ему оформить. Театр был готов предпочесть на данном этапе еще драматургически плохо отесанный, грубоватый материал точному и формально законченному воспроизведению привычных театральных ситуаций. Эта работа заняла много времени. Каждая пьеса проходила несколько этапов первоначально в кабинетных беседах, а затем уже и в процессе непосредственных репетиций, когда автор проверял свой текст в столкновении с волей актеров, упорно допытывавшихся до всех нужных им подробностей и не позволявших автору в чем-либо мешать цельности и законченности образа. В результате театр получал новую оригинальную пьесу, порою значительно отходившую от источника. Речь шла не о послушном повторении прозы, но о нахождении каждый раз новой формы, адекватной ее содержанию и стилистике. «Дни Турбиных» шли на сцене театра по крайней мере в седьмой-восьмой редакции, как и «Растратчики» и «Бронепоезд».