П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 13)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12
.jpg)
Актеры Художественного театра внешне никак не подчеркивали признаков своей профессии, довольно редко появлялись в концертах, вели жизнь высококвалифицированной интеллигенции. Театр боролся с нездоровым любопытством к актеру. Горький и Чехов восхищались не только искусством Художественного театра, но и его бытом, не похожим на обычную закулисную плесень. Интеллектуализм входил как обязательный, неотъемлемый элемент нового актерского искусства, причем требование высокой интеллектуальности относилось не только к «первым» актерам, а органически распространялось на весь коллектив.
Пренебрегая понятием амплуа, Станиславский и Немирович-Данченко отказались от регламентирования творческих возможностей каждого актера. И Москвин, и Качалов, и Книппер-Чехова, и Лилина, и Леонидов играли роли драматические и комедийные, характерные и героические. Качалов дебютировал в роли царя Берендея в «Снегурочке» и наряду с Тузенбахом в «Трех сестрах» играл комедийную роль в «Столпах общества» и характерную роль Пети Трофимова в «Вишневом саде». Юлий Цезарь Шекспира наличествовал в его репертуаре одновременно с Бароном из горьковского «Дна». Москвин играл царя Федора и Епнходова, Освальда в «Привидениях», офицерика Роде в «Трех сестрах», Луку в «На дне», доктора Львова в «Иванове». Леонидов в первый же сезон в МХТ играет Шекспира и Горького. Лилина играла чудесную по трогательности и задушевности Соню в «Дяде Ване» и мещанку Наташу в «Трех сестрах». Кпиппер наряду с галереей чеховских женщин играла Елену в «Мещанах», Настёнку в «На дне» и ряд комедийных, например Широкову в пьесе «В мечтах» Немировича-Данченко.
Театр стоял за раскрытие художественной индивидуальности актера, и в глубине его творческой личности находил содержание, способное оживить образ. Заглядывая в личность каждого актера, преодолевая увлечение внешней характерностью и «на-строенчеством», он все больше сосредоточивал внимание на точном и мастерском раскрытии внутреннего психологического рисунка роли, каким бы неожиданным оно ни оказывалось.
Углубленная психологическая линия, начатая в театре Немировичем-Данченко, была необходима потому, что только раскрытие личности актера могло создать основу для повой актерской школы; ради этого театр часто экспериментировал со своими актерами. Психологический анализ роли, свойственный Немировичу-Данченко, и открывавшая актеру безбрежные просторы фантазия Станиславского иной раз ставили перед молодыми актерами задачи почти непреодолимые. Но каждая удача и неудача на пути обоих режиссеров вела молодых актеров ко все большей зрелости. Искусство актера МХТ, первоначально резковатое, нервное, обостренное, становилось мягче и свежее. Актеры учились понимать то, что скрывается за словом, и находить внутреннее действие пьесы. Они овладевали тонким и своеобразным искусством, когда незаметное движение, случайно брошенное слово оказывались красноречивее эффектных жестов и декламации. Возникали знаменитые полутона, мимолетные содержательные паузы, оборванные фразы, многосмысловые интонации, как будто театр передавал неуловимые и сокровенные ощущения и помыслы людей.
Круг ролей, играемых актерами МХТ, был чрезвычайно широк, а область жизни, ими затрагиваемая, чрезвычайно различна, но настоящую основу для своего искусства они нащупывали в характерах современных им людей. Подходя к этим образам, театр, стараясь сохранить возможную объективность, фактически их внутренне оправдывал. Заглядывая в самую глубину душевных переживаний и разбираясь в их противоречиях, он оценивал большинство этих людей тепло и любовно.
К. С. Станиславский пробовал себя во многих ролях, но в эти годы его крупнейшие актерские победы были связаны с его поразительным умением рисовать образы современных людей. В трагедии существовал известный разрыв между сценическим мастерством Станиславского и материалом роли. И Брут в «Юлии Цезаре» (на первых спектаклях) и Иоанн Грозный не стали его большими удачами. Но всякий раз, когда Станиславский касался таких ролей, как Вершинин в «Трех сестрах», Астров в «Дяде Ване», Шабельский в «Иванове», он создавал незабываемые и исключительные образы. Ему это давалось нелегко. Он находился в постоянной внутренней борьбе. До конца научивший и освоивший «старую» театральность, он последовательно и упорно на собственном примере искал законы новой театральности, раскрывшейся ему в Чехове, но далеко не сразу завоеванной. Тригорина в «Чайке» он так и не смог воплотить. Ему в этот период нужно было обрести театральную природу образа, найти точку соприкосновения между внутренней правдой и подвластной ему сценической характерностью. Порою – в особенности на первых спектаклях – Станиславский любил резкую подчеркнутость, сглаживающуюся впоследствии. Порою он терялся среди манившей его 
массы наблюдений, привносимых в образ, тяжесть подробностей давила его, они казались ему равно драгоценными, и он не сразу определял, какие из них предпочесть и какие отринуть. С ходом и ростом роли он подвергал их требовательному и строгому отбору. Первоначально увлекаясь внешней театральностью, сам внутренне против нее протестуя, он потом сурово отбрасывал детали, подсказанные стремлением к ней. Он хотел быть на сцене предельно выразительным и, остерегаясь проторенных путей, должен был обуздывать свою сценическую фантазию. Всякий раз он в какой-то мере побеждал себя, перед тем как создать лучшие из своих образов, и тем дороже оказывались его великолепные завоевания. Станиславский становился тогда по-настоящему проницателен и проникновенен.
Для него наиболее существенны оказались две категории образов: одна из-них воплотилась в Астрове и Вершинине – это категория благородных мечтателей, подчинившихся внешним условиям окружающей их жизни, но сохраняющих свою духовную независимость. Сценически его привлекала в этих образах возможность найти тончайшие приемы для передачи их духовной жизни; с мужественной нежностью, с особой сценической грацией он рисовал их внутреннее благородство и душевную красоту. Станиславский как будто искал в них тот высокий тонус жизни, который он не мог воплотить в трагедии, ибо не знал еще способа сыграть трагедию так просто, очищенно, как хотел. В таких ролях он обретал нужное ему сочетание – красоту и благородство, не разукрашенные театральной бутафорией. Высшей точки эта линия образов Станиславского достигла в Сатине и Штокмане. В Сатине – в этом философе из босяков – свойственный Станиславскому своеобразный романтизм вылился с особой силой. Пластичность жеста, живописность всего облика, блеск речи слились в образ поистине монументальный. Станиславский первым из актеров МХТ поднялся в современных ролях до обобщения. То же произошло и в Штокмане, где Станиславский дал героя в характерном облике. Этот образ – одно из величайших утверждений силы и значения демократической интеллигенции на сцене МХТ. Станиславский играл Штокмапа чудаковатым, с массой иронически сочувственных подробностей и оригинальных приспособлений – внутренне он оттенял в нем большую принципиальность, требовательность, по-детски упорную чистоту и честность, которые со стороны могли казаться упрямством. Успех спектакля был в значительной степени успехом Станиславского-актера. В другой категории образов – в Гаеве и Шабельском –Станиславский давал волю своей любим к ярчайшей характерности. В них заключалась повесть о нпреодолимом угасании жизни. Здесь не было сатиры. Напротив, в исполнении наряду с большим юмором жила щемящая жалость.
С предельным обаянием и тонкой правдой передавал интеллектуальные мучения и сомнения современного человека В. И. Качалов. Герои Качалова, в которых он отмечал упорство веры, почти болезненную внутреннюю чуткость и одиночество, не вмещались в окружающий быт. Не принимая действительности, они любили жизнь. Актер с великолепными внешними данными, с изумительным голосом и скульптурной фигурой, Качалов часто играл людей внешне невзрачных, чудаковатых, освещенных внутренним огнем. Была доля чудачества и в небрежно одетом Трофимове, и в некрасивом Тузенбахе, и в растерянном, заслоняющемся от жизни Протасове. Подобное неприятие быта в сочетании с глубоким утверждением красоты жизни и веры в человека относилось и к числу характерных свойств интеллигенции. Появление таких людей на сцене больно и резко вскрывало противоречия жизни. Исполнение Качалова, взволновав, растрогав зрителя, заставляло мыслить: не напрасно Немирович-Данченко говорил, что спектакли Художественного театра отличаются от спектаклей других театров тем, что зритель, однажды посмотрев их, вновь к ним возвращается, чтобы вновь пережить, передумать и проверить свои впечатления и мысли.
И. М. Москвину гораздо более, чем другим актерам, были подвластны образы иных социальных категорий. Актер, ощущавший самую суть трагического и комического, соединявший увлекательный юмор с потрясающей трогательностью, Москвин проникал во все слои русского народа. С первого выступления в «Царе Федоре» его талант резко бросался в глаза и толкал театр к тому, чтобы использовать актера в самых различных жанpax и в самых различных амплуа. Не все роли Москвину давались в равной мере. Он не оставил о себе памяти ни в «Одинокиx» (Браун), ни в «Привидениях» (Освальд). Если остальных актеров МХТ объединяла с Гауптманом и Ибсеном тема судьбы интеллигента, то Москвина интересовали иные образы и темы. В эти годы он определился как исполнитель царя Федора, Луки, Епиходова. Единственно успешно сыгранная им «западная» роль – Арнольда Крамера – вводила в ту серию морских ролей, которые говорили о его исключительном даре заглядывать в самые глубинные душевные падения и взлеты.
Если можно было возражать против его Арнольда с точки зрения, так сказать, этнографической достоверности, то неоспоримо было замечательное соединение душевных взлетов таланта, почти гения, и болезненного сознания своей уродливости, обреченности, унижения – тема, которая еще возникнет в длинной галерее созданных Москвиным образов «униженных и оскорбленных». Эта роль была как бы предчувствием Достоевского. Москвин неизменно окрашивал свои роли любовью к людям. Безудержный юмор, который Москвин вскрыл в Епиходове, привел в результате почти к гротесковым, но внутренне оправданным приемам. Он настолько глубоко проникся несуразной психологией Епиходова, принятой им, однако, как настоящая и неоспоримая человеческая правда, что ряд реплик, изобретенных им, был затем внесен Чеховым в текст «Вишневого сада». Лука и Федор обнаружили в Москвине его глубокую заинтересованность моральными и этическими проблемами. Москвин стоял на позиции защиты Луки в противоречие с позднейшими комментариями Горького. Он принял проповедь Луки как действительную возможность помощи людям; и великолепно им найденная внешняя характерность, оканье, повадки, костюм, навеянные собственными воспоминаниями о юношеских посещениях Трои-це-Сергиевской лавры и встречах со всевозможными типами странников, не скрывали основного свойства Луки – мудрого лукавства и жизнелюбия. Москвин был, может быть, самым конкретным из всех актеров МХТ. Даже в ту раннюю пору он не любил идеализировать играемые образы.
О. Л. Книппер в эти годы создала на сцене особый тип чеховской женщины. Мажорная, темпераментная актриса, она заковывала свой брызжущий темперамент в строгие рамки мастерства. Она рисовала женщин обостренно чувствующих, тоскующих и подавляющих тоску. Ее лучшей ролью стала Маша в «Трех сестрах». Темой ее исполнения явилась тоска неудовлетворенной души по подлинной жизни. Характерность, которую постоянно избирала для своих ролей Книппер, была в чеховских пьесах изысканно тонкой. Она великолепно передавала –подчас чуть ощутимым намеком – каботинство Аркадиной или легкомыслие Раневской. Никогда не изменяя психологической правде, она не приукрашивала своих героинь, не закрывала глаза на их легкомыслие, кокетство, непоследовательность, себялюбие, но, как бы строго она ни судила их, заглядывая глубоко в их души, она открывала в них большую человеческую, женскую тоску. Исполнение Книппер было легким, дразнящим и в то же время простым и строгим.