П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 14)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13
М. П. Лилина для Маши («Чайка»), Сони, Ани в чеховских пьесах находила простоту, веру, девическую прелесть и скромность. Ее героини, стоящие на пороге жизни, чутко откликались на окружающее. Одновременно Лилина с настоящей сценической виртуозностыо играла женщин, концентрировавших в себе сущность мещанства, против которого восставал Чехов и в котором для него и театра сосредоточивалось понятие застоя и душевной нечуткости. В Наташе и в Лизе Бенш из «Микаэля Крамера» Лилина, пользуясь тончайшей характерностью, показывала скрывающееся за их внешней прелестью себялюбие, составляющее смысл их несложной жизни. Ее обаятельная Наташа вырастала в распущенную, властную и капризную жену. В исполнении Лилиной эти образы женщин, разрушавших жизнь, становились почти символическими, воплощая пафос мещанства.
В. В. Лужский, как и Лилина, вошел в театр из Общества литературы и искусства. Чуждый героического начала, он принадлежал к восторженным апологетам сценической характерности, рабатывал роль до мельчайших деталей, избирая самые неожиданные и самые выразительные черты. Андрея в «Трех сестрах» или Ивана Мироныча в пьесе Чирикова он играл по-настоящему глубоко. Он, так сказать, представлял жанризм на сцене Художественного театра, чему неизменно помогала его безостановочная наблюдательность. Одаренный подлинным темпераментом, он любил сценическую яркость. Подобно Лилиной, он беспощадно воплощал образы мещанства, привнося в оценку лподобных ролей личное саркастическое отношение. Его зоркий взгляд на отрицательное в человеке сделал лучшей его ролью образ профессора Серебрякова в «Дяде Ване», в котором он резко разоблачал духовную немощь избалованного ученого старика. Лужский не боялся чрезмерности. Порою ему приходилось умерять любовь к сценическому преувеличению. В этом смысле он был прямо противоположен Грибунину, готовому предпочесть некую сценическую матовость хотя бы намеку на чрезмерность. Лужский увлекался каждой вновь возникшей перед театром творческой задачей и ее воплощению со всей живостыо, свойственной его темпераменту, отдавался до конца.
Глубокие и ясные по сценической выразительности, но очень непохожие дарования В. Ф. Грибунина, А. Р. Артема и М. Г. Саницкой объединяло предельное чувство простоты и правды. История Художественного театра не забудет Артема, который в каждую игранную им роль вносил чувство обостренной человечности и почти неосознанного, парадоксального юмора. Чехов любил его, может быть, больше, чем остальных актеров Художественного театра. Артем привлекал Чехова органичностью творчества и полным отсутствием «актерства». Скромный, неслышный, он вносил самые драгоценные элементы в атмосферу Художественного театра. В спектаклях МХТ часто вспыхивали замечательно сыгранные эпизоды, по художественной ценности и душевной глубине спорившие с исполнением главных ролей. Они определяли внутри спектакля атмосферу этической артистической требовательности. На таких людях, как Артем и Савицкая, строилось отношение к театру как самому важному делу в жизни актеров. Они-то и создавали этическое зерно коллектива. Когда Савицкая поступала в театр, она сказала Немировичу-Данченко, своему учителю по Филармонии, что перед ней стоял выбор: идти или в монастырь, или на сцену. Ее сценические образы отличались той же простотой и целомудренной строгостью, какую она сохраняла в жизни и в актерском быту. Не напрасно в откликах на раннюю смерть Савицкой преобладали определения «светлый образ», «лучезарность», «ясность». Для актеров, подобных ей и Грибунину, не существовало театрального наигрыша. Предельно простые, ясные, они в то же время глубоко зачерпывали самую суть человека. Но если Савицкая не принадлежала к характерно-бытовым актрисам, то Грибунин лучше всего чувствовал именно запах и плоть жизни: особая притягательность его таланта лежала в соединении прекрасного знания быта со строгостью и плавностью его исполнения.
Невозможно коснуться псех актеров, постепенно создавших неповторимый по духовной и артистической силе ансамбль театра. Бутова, Вишневский, Самарова и многие другие внесли свою немалую долю в творческий подвиг Художественного театра.
Постепенно все более и более выяснялся общий стиль театра. За внешним натурализмом следовал – по более позднему и не очень точному выражению Станиславского – натурализм душевный. И подобно тому как в области режиссерской театр подчинил натуралистические на первый взгляд детали единому художественному образу спектакля, так же он все более освобождался в области актерской от гиперболизации внешней характерности и шел к раскрытию психологических глубин. Каждый спой шаг театр проживал до конца.
Чем ближе подходил театр к революции девятьсот пятого года, тем тревожнее и беспокойнее становились его спектакли, тем определеннее должен был быть ответ театра на проблемы, ею выдвигаемые. Дать такой ответ Художественный театр еще не был в силах. Особенно ярко сказалось это в отклонении «Дачников», на постановку которых театр ие решился, увидев в пьесе некую клевету на интеллигенцию, и в постановке «Детей солнца» (1905). Премьера шла в канун декабрьского восстания, в обстановке начинающихся уличных боев. Театр трактовал пьесу как трагедию интеллигенции, не понятой народом. С бытовой точностью рисуя окружающую «детей солнца» атмосферу, он натуралистическими приемами еще резче подчеркивал их трагическую раздвоенность. Он до конца обострил внутренние психологические противоречия Протасова и Лизы. На премьере взволнованная, внутренне истерзанная аудитория, состоящая из той интеллигенции, переживания которой так обнаженно показал Художественный театр, приняла холерный бунт последнего акта за действительное вторжение черносотенцев на сцену Художественного театра. Пришлось закрыть занавес и успокаивать взволнованного зрителя.
Этот спектакль ясно показал, что Художественному театру болee глубоко вдуматься и в свое искусство, и в свои методы, и свое содержание. Он стал гранью между важными периодами деятельности МХТ. Вскоре после «Детей солнца» театр прекратил представления в Москве и уехал за границу, чтобы возобновить свою работу только в 1906 году.
Заграничные успехи как будто подтвердили художественную ценность театра. Восторженные отзывы печати сопровождали его гастроли и в Германии, и в Чехии, и в Польше. Тем не менее театру пришлось серьезно задуматься над своим дальнейшим путем. Вернувшись из-за границы, он попал в существенно иную атмосферу по сравнению с окружавшей его в момент отъезда. Как чуткий барометр, он отразил то расслоение, которое со всей резкостью обнажилось в интеллигенции. Художественный театр терял опору в демократической интеллигенции и испытывал трудно изживаемую боль от разрушения иллюзий, которые отметили его путь в канун первой революции. Цензура не допускала на сцену произведений, дававших резкий социальный анализ действительности. Созданные в это время «Враги» Горького не могли попасть на сцену, да и сам театр вряд ли решился бы на их постановку. Рышков, Протопопов, Колышко постепенно заполняют репертуар большинства театров. Минуя новую форму драмы, созданную Чеховым и Горьким, и возвращаясь к старому мелодраматическому построению пьесы, они замыкают жизнь в узкий круг поверхностной злободневности, не затрагивая существенных противоречий действительности. Художественный театр не мог допустить этих драматургов на свою сцену. В нем возникает потребность философски осознать происшедшее и нащупать, новые театральные пути, сохраняя высокий уровень искусства. И репертуар и искусство Художественного театра развивались в этот период противоречиво и неравномерно. В театре как бы сосуществуют друг с другом несколько творческих линий. Это было время коренных испытаний для Художественного театра. Еще до отъезда театра за границу Станиславский пробовал ставить Метерлинка. Поиски принципов «условного» театра выразились и в создании Театра-студии под руководством Станиславского и Мейерхольда. Затем – наиболее явственно – в ряде постановок Станиславского, осуществленных уже на сцене самого Художественного театра после его возвращения. Это были «Драма жизни» Гамсуна и «Жизнь Человека» Андреева.
Поворот был решителен и крут. Казалось, что Станиславский сжигает все, чему раньше поклонялся. Прежде чрезвычайно подробный и обстоятельный, он пользуется теперь скупыми сненическими символами. Если раньше, изображая на сцене бурю, он пользовался арсеналом чрезвычайно сложных технических приемов и достигал на сцене впечатления настоящей бури с громом, дождем и молнией, то теперь в «Драме жизни» ему достаточно было отдаленного огонька, чтобы изобразить маяк, и музыкального аккорда, чтобы дать ощущение бури. Если раньше Художественный театр находил индивидуальные черты каждой изображенной на его сцене комнаты, отмечая отпечаток ее владельца на обстановке и отдельных вещах, то в «Жизни Человека» он создавал обобщенное выражение бедной комнаты вообще не, возвращаясь как будто к тем позициям, против которых он сам прежде боролся. Правда, он осуществлял это теперь существенно иными приемами, строя декорации как скупое сочетание прямых линий. Прежде очень многокрасочный, в «Жизни Человека» он пользуется преимущественно белым и черным цветом.