П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 15)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14
В искусство Художественного театра незаметно входит иссушающее рационалистическое начало. Оно совпадает с тем безотрадным ощущением, которым наполнены постановки «Драмы жизни» и «Жизни Человека». Само понятие «настроения» подвергается серьезному изменению. Если ранее оно обозначало раскрытие конкретной атмосферы жизни, то теперь оно опонимается как некая неуловимая, жестокая, зловещая атмосфера рока, неизбежно преследующего человека.
Художественный театр прежде искал музыкальность своих спектаклей в живых звуках окружающей действительности. Теперь музыка, словно некий аккомпанемент жизни человека, возникала из небытия и исчезала в небытие, выявляя ту зловещую атмосферу, в которой течет жизнь человека, и была как бы отзвуком иных, неземных сфер. Она властно вторгается в действие то резким диссонансом, то как эхо мечты, то злой иронией над самонадеянными представлениями человека о своей самостоятельности.
Философия и «Жизни Человека» и «Драмы жизни» сводились к утверждению идеи смерти как неизбежной развязки земного существования. Ритмы этих спектаклей были зыбкими и колеблющимися. Действующие лица «Жизни Человека» очень часто как бы не слышали друг друга, прислушиваясь не друг к другу, а к тому, что происходит вне их жилищ, к велению непознаваемого рока, против которого они бессильны. Трагическая судьба человека рассматривается при этом как неизбежность. Человек погружен в клетку, из которой для него нет выхода. Этой внутренней идее подчинялись и внешнее решение и общий ритм спектакля. Отсюда у исполнителей «Жизни Человека» возникла нарочитая медлительность, бестемпераментность, внутренняя потерянность и покорность. Жизненные детали и характерность, которые раньше любил Художественный театр, уступили место схематизму. Только Человек – Леонидов безнадежно противостоял этой пугающей атмосфере, но и его побеждала неумолимо приближающаяся смерть.
Театр отказался и от былой конкретности в решении массовых сцен. Старухи в «Жизни Человека» были лишены индивидуальной психологии, они как бы выражали сущность обездушенного, формального отношения к Человеку, действуя как части единого тела. Старость старух была доведена до уродливого преувеличения: это зловещие представительницы судьбы, сторожащие Человека и грозящие ему смертью. Музыканты на балу у Человека как бы сливались с теми инструментами, на которых каждый из них играл: контрабасист внешне похож на контрабас, флейтист – высокий, тонкий, прямой. Они словно несли на себе уродующий их отпечаток профессии.
Если раньше Художественный театр стремился глубоко «вспахать» актера, пробудить в нем гамму сложных человеческих чувств, то теперь он ищет в нем только одну доминанту, которая захватывала бы и его внешний облик и его переживания. Зерно роли не расцветает в пышный жизненный цветок, оно вырастает сухим, уродливым кактусом, колючим, негармоничным, суровым. Каждый человек есть выражение только одной страсти, одной психологической категории. Терезита в «Драме жизни» – только воля к жизни, то «вечно женственное», что составляет ее единственную и органическую сущность. Режиссура ищет точного соблюдения ритма и придает движению особый, порою загадочный смысл. Природа теперь не подвластна человеку. Нельзя победить природу, как нельзя победить судьбу. Она враждует с ним. Герои «Драмы жизни» чувствуют себя в ее власти, подобно тому, как Человек и его жена чувствуют себя игрушками судьбы.
Эти спектакли философски обозначали отход от понимания мира как некоего живого, вечно развивающегося начала. Их пессимизм в самом существе противоречил миросозерцанию Станиславского. Нужно сознаться, что при их постановке Станиславским владел в гораздо большей степени театральный, нежели философский интерес. Неутомимый искатель и экспериментатор, Станиславский был увлечен сценическим экспериментаторством, поисками новых средств сценической выразительности, которых требовали и «Драма жизни» и «Жизнь Человека». Многие из найденных Станиславским приемов вошли в богатый арсенал современного театра: Но на данном этапе эти поиски прежде всего приходили в противоречие с актерской манерой Художественного театра – и это тревожило Станиславского.
Актер сопротивлялся режиссерским методам «стилизации» актерского исполнения. Более того, оно приходило с ним в гораздо более резкое эстетическое противоречие, чем это заключалось в самых «натуралистических» постановках Художественного театра. Условность режиссерских приемов не мирилась с накопленной актерской техникой МХТ. Наиболее ярко это сказалось на исполнении Москвиным роли Отермана в «Драме жизни». И как ни старался Москвин ходить особой походкой, как он ни пытался придать острую угловатость своему телу, его мощный реалистический талант выбивался из обязательных и трудных рамок. Он хотел оставаться живым сложным человеком. Он не вмещался в круг нафантазированных и странных людей, не принял загадочной атмосферы, которая окружала призрачную сцену ярмарки. Психологически актеры предъявили требования гораздо более разностороннего рассмотрения жизни человека, чем допускал острый, но схематичный рисунок режиссуры. Становясь предвзятым, МХТ оказывался неубедительным и сухим.
Станиславскому предстояло, отнюдь не отказываясь от экспериментаторства и поисков, но отвергая чуждый его жизнелюбию и широте познания мира узкий и где-то поверхностный пессимизм, согласовать режиссерское экспериментаторство со своим пониманием актерского мастерства. Ему стало окончательно ясно, что схематически обобщенная страсть обнажает схематизм образа.
Теория символистского искусства оказала несомненное влияние и на Немировича-Данченко. Он ясно чувствовал необходн мость преодолеть остатки раннего натурализма театра и подняться до обобщенных образов. Мастерство актеров и режиссеров уже окрепло настолько, что можно было предвидеть, появление монументальных театральных форм. Как и опыты Станиславского, режиссерские поиски Немировича-Данченко все больше направлялись на укрупнение и тематики спектакля и театральных приемов. Немирович-Данченко слишком дорожил внутренними ценностями, уже завоеванными театром, чтобы oтказаться от них во имя торжества той или иной формы театральности. Он не принимал ни возвращения к старому театру, ни попыток внешней театрализации спектакля. Он порою с опаской смотрел на опыты Станиславского не потому, что отрицал
их, а потому, что боялся, что такой резкий поворот заставит театр отойти от понимания актера, которое Немирович-Данченко развивал в этот период. Ему казалось, что вместе с условностью «Драмы жизни» в театр предательски возвращаются старые театральные элементы, против которых восставал МХТ в начале своей деятельности, что актер теряет глубину. Он великолепно понимал необходимость развития актерского мастерства не только во внутренней, но и во внешней плоскости. Однако и героический театр, о котором он мечтал, и символизм, который он готов был принять на данном этапе, должны были, на eго взгляд, приобрести формы, отвечающие искусству МХТ. Он не хотел картонных мечей на сцене. Его основное положение сводилось к тому, что к символизму нужно идти через быт, что нужно быт углубить до символа, а не погружаться в схематический мир отвлеченных страстей, противоречащих природе и органике актера.
Подобно Станиславскому Немирович-Данченко прошел через ряд сложнейших этапов. Эта тенденция его поисков сказалась уже в противоречивом подходе к «Борису Годунову» Пушкина (1907). Театр понимал, что следование традиции, им же установленной в «Царе Федоре» и «Смерти Иоанна Грозного», немыслимо и что отделенные уже почти десятилетним промежутком времени приемы истолкования исторических пьес неприменимы к трагедии Пушкина. В ряде картин возникали отдельные попытки разрешить Пушкина в повой для Художественного театра форме. Театр окружил многочисленные сцены трагедии красивой орнаментальной рамой, строил поражающие красотой мизансцены, но не услышал ритма пушкинского стиха. Сохраняя пиетет к Пушкину, театр не проник в его сокровенную суть, не почувствовал его стиля, его образного мышлении, не поднялся до пушкинской красоты и до пушкинской мудрости. Это более всего обнаружилось в самой трактовке трагедии, согласно которой Самозванец неожиданно толковался как некий мстящий ангел, судящий преступного царя Бориса. Блуждая вокруг автора, театр разрывал со многими драгоценными сторанами пьесы. Несмотря на то, что на «Бориса Годунова» было потрачено много труда, он в силу противоречий замысла не обозначил собой серьезного этапа в жизни театра.
«Росмерсхольм» (1908) был более принципиальным опытом в этом, направлении, однако не увенчавшимся успехом. Paзделяя со Станиславским понимание театра в целом, Немирович-Данченко пользовался иными режиссерскими приемами. Если в плоскости декоративной Станиславский в «Драме жизни» и «Жизни Человека» разрабатывал систему тех или иных условных знаков, то Немирович-Данченко, не отказываясь от быта, в поисках декорационного оформления шаг за шагом тщательно отбирал те немногие вполне конкретные, сгущенные детали, которые передавали атмосферу и место действия пьесы. В результате он счел достаточным на фоне нейтральных cукон дать раму окна, галерею портретов, диван, чтобы вызвать у зрителя впечатление старого дома Росмерсхольм. Самая форма мебели и окон, соответветствующая архитектурном представлению о замке, вызывала необходимые ассоциации. Использование света помогало созданию тревожной атмосферы.
В этой постановке Немирович-Данченко утвердил одно из основных качеств своей режиссуры – крайнюю экономию и предельную .jpg)
выразительность. Заинтересованный наибольшим углублением в образ, он свел перемены мизансцен к минимуму. Он искал в актерском исполнении исключительной сосредоточенности, абсолютного внимания к своему внутреннему миру, добиваясь того, чтобы актеры и зритель были захвачены интересом к внутреннему смыслу конфликтов. Он шел как бы к обнажению содержания, отказываясь от разнообразия сценических средств, и строил очень аскетичный, суровый спектакль, заявлявший о той «трагической тревоге», которая наполняла впоследствии многие спектакли театра. Но противоречия «Росмерсхольма» тем не менее были очевидны. Сам Немирович-Данченко считал, что он совершил преждевременный скачок
через десятилетия и что режиссерское и актерское искусство МХТ не допускало столь смелого опыта.
Но противоречия лежали и глубже. Немирович-Данченко в «Росмерсхольме» убивал быт и уходил в утонченный анализ психологии человека. Он настолько глубоко исследовал психологические мотивы и противоречия, извивы человеческой мысли, что они теряли свой действенный характер и выходили уже за пределы театра. Наполненный горячим пафосом «Бранд» был доступнее, чем позднейший «Росмерсхольм». В «Росмерсхольме» Немирович-Данченко сделал гораздо более крайний вывод из своих теоретических положений, чем допускал успех «Бранда».
В 1908 году Станиславский осуществляет постановку «Синей птицы», в 1910 году Немирович-Данченко – «Братьев Карамазовых», причем «Синяя птица» обнаружила завоевания Станиславского в пору увлечения условными постановками, а «Братья Карамазовы» явились для Немировича-Данченко своего рода театральным манифестом, целиком выражающим его понимание театра. Оба спектакля, полно и отчетливо выразив идеи, одушевлявшие в те годы каждого из основателей театра, как бы подводили итог их поискам и в то же время стали своеобразной заявкой на будущее.
В «Синей птице» уже не находилось места чуждому самому существу Станиславского пессимистическому ощущению мира, пронизывавшему «Жизнь Человека» и «Драму жизни». Станиславский как бы сбросил напрасную и труднопреодолимую тяжесть, которой легли на него Гамсун и Андреев. Для Станиславского «Синяя птица» являлась утверждением полноты жизни и силы человека. Отринув для себя путь схематизации действительности, он звал актеров посмотреть на весь мир свежо и непредвзято. Ему нравилось, что постижение мира вложено в наивные очертания детской сказки. Пьеса Метерлинка освобождала его от чуждых ему сторон символизма и увлекала в мир открытой фантазии. Как всегда, эта задача неразрывно сливалась для него с новыми сценическими заданиями. Ему было интересно, проникнув в мир природы, найти технически нешаблонные способы для того, чтобы оживить его. Первоначально зритель был поражен могуществом неистощимой режиссерской изобретательности, а ригористические последователи символизма считали, что философская глубина Метерлинка отступила перед блестящей выдумкой постановщика. Стиль спектакля мог быть определен как феерия – с неожиданными превращу ниями, внезапными сменами мест действия, – проникнутая, однако, тончайшей поэзией. Ремарки Метсрлпика казались неосуществимыми, и нужна была фантазия Станиславского, чтобы воплотить их. Спектакль стал торжеством новой театральной тех ники. Режиссер широко использовал знаменитый черный бар хат, испробованный им впервые в «Жизни Человека» и употреблявшийся впоследствии десятками режиссеров. Являясь глубоким фоном, черный бархат позволял при помощи актеров, одетых в черные бархатные костюмы, создавать впечатление неожиданного движения вещей, как бы танцующих в воздухе, и т. д.