П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 16)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14 , часть 15
Спектакль показал огромное значение света на сцене. Система тюлей позволила добиться загадочного исчезновения раскидистых деревьев в картине «У дороги» и возникновения полупризрачного фламандского домика в «Стране воспоминаний». При помощи обычных волшебных фонарей Станиславский, следуя ремарке Метерлиика, заставил стены преображенной комнаты дровосека играть тысячами алмазных огней.
Новизна постановки заслонила на первых норах то новое, что вошло с «Синей птицей» в актерскую работу. Но может быть, именно на этой пьесе Станиславский ощутил некоторые особенности своей будущей системы. Миросозерцание Станиславского в этом спектакле легче всего охарактеризовать как пантеизм. Вслед за Метерлинком ему казалось, что неистощимая жизнь наполняет собой окружающее, весь мир. Если уже в пьесах Чехова он как бы устанавливал связь человеческой жизни с природой, то в сказке Метерлиика вера в разлитую кругом жизнь стала торжествующей и заразительной основой спектакля. Станиславский с особой тонкостью почувствовал органическую силу жизни, и вот к этой-то органической жизни он и звал актеров. Он звал актеров к внутреннему самоуглублению, к моральному очищению, к тому, чтобы воспринять жизнь в ее первозданности. Он хотел, чтобы человек растворился в общем ощущении природы.
Прелестными по своей тонкости и наивности были Тильтиль и Митиль, и когда они отправлялись в путь за ускользающей «синей птицей», и когда, возвратившись из своих путешествий поняли, что жизнь разлита всюду и что поиск счастья – в самом глубоком значении – предназначен людям. Великолепно найдено было человеческое зерно в ролях Пса и Кота – тема верности и предательства, воплощаемая этими персонажами, получила настоящее философское звучание. Но в то же время в сцепе леса в решении отдельных образов преобладало внешнее подражательство; как ни странно, у режиссуры не хватило именно для этой вскоре исключенной из спектакля картины достаточной изобретательности, может быть, потому, что Станиславский не мог найти здесь вполне точных ассоциаций с человеческими качествами, которые он, избегая какой-либо опасно поучительной аллегории, нашел для остальных персонажей сказки.
При всей сказочности пьесы Станиславский не покидал на этот раз реальной почвы. Пьеса начиналась картиной у дровосека, передававшей ощущение скромного бельгийского домика с точным национально-бытовым колоритом. И фантастический дворец Феи ночи, и страна воспоминаний, и лазурное царство – все это было как бы преображенной мечтой, а отнюдь не выдуманной жизнью.
Станиславский звал в «Синей птице» к полноте жизни, к поискам счастья. И здесь лежала значительная доля обаяния и успеха спектакля. Все элементы постановки были тесно связаны воедино: и поразительная по тонкости и изяществу музыка И. Саца, и строгая ритмичность, и чувство непосредственности актерского творчества (которую будет развивать «система»), и утонченная внешняя техника, способная передать «жизнь человеческого духа». Со всем этим Станиславский потом пройдет через свои дальнейшие искания, более и более убеждаясь в том, что основа и цель театра состоит в обнаружении всеми сценическими средствами «жизни человеческого духа».
«Братьями Карамазовыми» Немирович-Данченко продолжил свои трудные поиски современной трагедии, начатые в пьесах Ибсена. По методу сценического осуществления «Братья Карамазовы» заняли выдающееся место в истории МХТ. Немирович-Данченко нашел в Достоевском литературный материал, полный огромных страстей и не связанный ни с какими театральными штампами. Не зная пути овладения античной трагедией, о которой он продолжал мечтать, он боялся прикоснуться Шекспиру, потому что по опыту «Юлия Цезаря» знал, что основным недостатком этого спектакля было отсутствие трагической мощи в понимании отдельных образов и самой пьесы. Он боялся, что, не имея еще достаточно выработанной своей актерской техники, актеры МХТ подчинятся испытанным театральным приемам и не найдут предельно обостренной простоты, необходимость которой он формулировал в постановке «Росмерсхольма». Достоевский, казалось, давал все основания для чтобы соединить предельную актерскую простоту с трагическим пониманием жизни, чрезвычайно близким современной интеллигенции, для которой Достоевский становился не только одним из любимых писателей, но и материалом для философского познания мира и познания самого себя. Было важно, однако, установить, в какой плоскости возьмет театр Достоевского и что он в нем увидит.
Театр воспринял роман Достоевского как материал для построения значительных и потрясающих актерских образов. В беседах, предшествовавших постановке, Немирович-Данченко не раз заявлял, что в своих репертуарных поисках театр неизбежно должен найти игровой материал, предельно охватывающий все стороны актерской личности. Поэтому полнота страстей, разнообразие переживаний, сила мысли, бунт чувства и разума, заключенные в «Карамазовых», не только позволяли, но попуж дали актеров подниматься над уровнем, диктуемым современной драматургией. Казалось, что и режиссура и театр вырываются на неведомые ранее просторы. Вновь, со свойственной ему последовательностью, Немирович-Данченко сделал из этого своего выбора решительные и категорические выводы. Всегда с особым вниманием относившийся к автору, он не допускал ни малейших изменений в тексте, хотя бы и объяснимых сценической необходимостью. Дав подзаголовок спектаклю «отрывки из романа Достоевского», он тем самым подчеркивал, что театр не собирается вместить в спектакль весь великий роман и приглашает зрителя увидеть лишь его отдельные сцены, воплощенные актерами Художественного театра. Материал оказался настолько огромен, что Немирович-Данченко решился на крайне смелый и ответственный шаг: спектакль «Братья Карамазовы» занимал два вечера. Объявляя об «отрывках из романа», Немирович-Данченко и весь внешний стиль спектакля поставил в зависимость от такого определения. Он словно заранее предупреждал зрителя, чтобы тот не ожидал обычного театрального представления. Войдя в зал, зритель вместо постоянного серого занавеса с «чайкой» видел на сцене, налево от себя, небольшую нишу, в которой помещалась 
кафедра с зеленой лампой. От ниши шла стальная штанга, на которой висел оливкового цвета занавес, не доходивший доверху и потому оставлявший полосу света. Театр ввел чтеца, который помещался в нише и читал куски текста, не поддающиеся инсценировке, но необходимые для понимания того или другого отрывка. Когда чтец кончал читать, занавес отбегал от него вправо и обнаруживал зрителю ту картину, в которую вводило чтение. Обычными декорациями театр не пользовался. Спектакль шел на безличном серовато-зеленом (близком окраске стен МХТ) фоне. Театр максимально выделял актера.
Именно в «Карамазовых» Немирович-Данченко развернуто утверждал те приемы актерского воспитания, которые он наметил в «Росмерсхольме». В основе исполнения лежало глубочайшее проникновение человека, творческая забота о том, чтобы безошибочно и зорко разобраться в его противоречиях и в его страстях. Ничто не должно было мешать актеру, и ничто не должно было дать опору старым театральным приемам. Немирович-Данченко требовал строжайшей, суровой, законченной простоты. Взамен замкнутой сдержанности «Росмерсхольма» он пытался слить в каждом образе бунт мысли с бунтом страстей. Перед ним во всей целостности встала проблема актерского темперамента. Ему хотелось в «Братьях Карамазовых» добиться синтеза начал, важнейших с его точки зрения в актере. Владимир Иванович как будто во многом ревизовал прежние приемы актерской игры МХТ, но ревизовал, не теряя того подлинно значительного и ценного, что было завоевано театром. Он шел к глубокому проникновению в недра актерского существа. «Братья Карамазовы» не допускали спокойной и легкой технической игры. После каждого спектакля актеры чувствовали себя опустошенными от затраты внутренних сил, которые они вкладывали в роль. Немирович-Данченко распахивал актера так, чтобы сила переживаемых страстей безраздельно охватывала его до самого дна. Он не считал возможным ограничиться только одной стороной актерского творчества – егоэмоциональным захватом, которым отличались великие актеры XIX века. Напряженная сила мысли, вырастающая не из отвлеченного постижения действительности, а из души человека, наполняла спектакль. Мысли и страдания Ивана, Дмитрия, Алеши, Смердякова сливались в каждом из них в одно целое. Так совершалось актерское перевоплощение – создание крупных и монументальных характеров. Именно душевные метания современного человека прочел в романе Достоевского его постановщик – они и стали внутренним духовным центром спектакля. В эпоху переоценки Художественным театром своего искусства «Карамазовы» во многом указали ему его актерские пути. Леонидов – Митя Карамазов, Качалов – Иван, Лужский – Федор Павлович, Воронов – Смердяков, Германова – Грушенька, Коренева –Lise, Москвин – «Мочалка» оказались значительнейшими актерскими созданиями; причем для каждого актера исполнение данной роли относилось к вершинам его индивидуального творчества и становилось порою поворотным пунктом, раскрывая в нем ранее неизвестные качества. Сами режиссерские приемы – лаконичные, простые, сжатые – оберегали от развертывания на сцене дурной «достоевщины», сосредоточивая актеров на психологическом постижении образов. Художественный театр освобождался от опасности впасть при постановке романа в патологическую мелодраму и приближался к разрешению проблемы современной трагедии, как ее понимал Немирович-Данченко.
Наивысшего художественного выражения форма условных постановок нашла в интерпретации поставленного после нескольких лет работы в 1911 году «Гамлета» (режиссеры – Станиславский и приглашенный специально для этого спектакля английский режиссер Гордон Крэг). Столкновение воли двух режиссеров привело к чрезвычайно значительному спектаклю, на котором особенно ясными стали противоречия между складывавшимся актерским методом МХТ и условным пониманием актерского искусства Крэгом. Уже самое соединение имен Станиславского и Гордона Крэга интересно и знаменательно. Оба они имели, несомненно, общие черты и одновременно резко отличались друг от друга в понимании некоторых коренных вопросов театра. Их соединяла фанатичная преданность искусству, безграничная фантазия, стремление широко раздвинуть сценические возможности и найти наиболее совершенные приемы, способные утончить и смягчить грубое искусство театра. Но Станиславский уже закладывал первые основы системы воспитания актера. Крэг, не имевший, по сути дела, возможности осуществить свои теории до приглашения в Художественный театр, был занят мыслями о борьбе с жизненным и житейским правдоподобием, о внешней реформе сцены. Он был самым последовательным и ригористическим проводником символизма в театре: каждую линию декораций, каждый падающий на нее луч света он воспринимал как знак, выражающий вневременную и вне-пространственную сущность явлений, рассматривая сцену как путь к познанию вечных сущностей. Он абстрагировал любое произведение от эпохи, его создавшей, и от времени, к 
которому оно относится. Весь мир был для него выражением столкновений отвлеченных начал добра, зла, любви, ненависти, которые остаются в своей сущности неизменными и лишь воплощаются в том или ином человеке. Он смотрел на себя как на художника, имеющего власть сорвать со случайной действительности покровы и показать мир в его первозданности, и полагал, что этой же его власти подчинены и актеры, управляемые его прихотливой изобретательностью. Здесь-то и происходили роковые столкновения не только между Крэгом и Станиславским, но и между Крэгом и искусством Художественного театра.
Тем не менее постановка «Гамлета» была закономерным шагом на путях освобождения МХТ от внешнего натурализма и свидетельством того, как глубоко и страстно пытался театр философски осмыслить жизнь. Увлеченный Крэгом, Станиславский разделял с ним взгляд на мироздание. Его привлекала мысль, которую вкладывал в «Гамлета» Крэг и которая была так противоположна предельно чуждой Станиславскому философии Гамсуна и Андреева, мысль о победе добра в его постоянной борьбе со злом, добра, представителями которого были Гамлет и Фортинбрас, со злом, которое олицетворялось в фигурах Клавдия, Гертруды, придворных. Крэг и Станиславским хотели выразить всечеловеческую сущность «Гамлета» так, чтобы она была приложима к любой эпохе: внешняя форма, предложенная Крэгом. увлекала Станиславского и по сути и по своей формальной новизне, потому что она открывала ход к категорическому освобождению от внешнего правдоподобия и вводила ряд приемов декоративного решения, которые казались ему чрезвычайно плодотворными. Ни о каком воспроизведении древнего Эльсинора не могло быть речи. Декорации и костюмы подчинялись вневременному и внепространственному пониманию трагедии. Этому послужила изобретенная Крэгом система уходящих ввысь ширм, способных принять любой цвет. Передвигаясь на колесиках, по-разному освещенные, каждый раз составляя новые комбинации, они указывали не только на перемену места действия, но и на изменение его атмосферы. Для Гамлета Крэг нашел костюм полумонаха-полурыцаря, а для короля, королевы и придворного общества определили в качестве доминирующей краски золотую. Первая картина строилась на противопоставлении золотого дворца и отъединенного, погруженного в раздумья, окуташного синеватой мглой монаха-рыцаря Гамлета. Может быть, Крэгу казалось даже, что единственной реальностью является душа Гамлета и что вес остальное показано зрителю только в преломлении прекрасном Гамлетовой души.
Но, абстрагируя сущность трагедии, режиссеры не были в силах абстрагировать актерское искусство. И чем отвлеченнее казались декорации, тем упорнее актерское исполнение разрушало внешнюю форму. Станиславский больше не хотел в поисках новых сценических приемов «стилизовать» актера, как он делал это в «Драме жизни» и «Жизни Человека».