П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 24)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14 , часть 15, часть 16, часть 17, часть 18, часть 19, часть 20, часть 21, часть 22, часть 23
.jpg)
Этот чрезвычайно существенный в жизни театра период охватил время с 1925 по 1929 год. За это время произошло победоносное вторжение в театр советской тематики и советских авторов, слияние труппы и, наконец, пересмотр многих штампов МХАТ. И именно потому, что все эти задачи разрешались в неразрывной слитности, деятельность театра отличалась необыкновенной творческой интенсивностью. Работая зачастую под огнем культурно-социологической, пролеткультовской и «левой» критики, театр упорно удерживал свои позиции, не изменял ни своей художественной природе, ни своему взгляду на жизнь. Может быть, среди всех театров Художественный театр пережил этот необходимый и трудный период наиболее органически. Для репертуарных предположений Художественного театра характерно сочетание народной исторической («Пугачевщина») и античной («Прометей») трагедии, классической западной («Женитьба Фигаро») и русской национальной («Горячее сердце») комедии.
Этим принципиальным спектаклям сопутствовали попытки театра расширить жанровые рамки и за счет таких традиционно демократических театральных жанров, как водевиль и мелодрама, которым многие театральные деятели в те годы прочили второе рождение. Театр начинал подготовку водевилей эпохи Великой французской революции, впоследствии вытесненных из его планов более насущными спектаклями. Станиславский предполагал пополнить репертуар МХАТ инсценировкой романа Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома». В 1927 году на сцене МХАТ появилась мелодрама «Сестры Жерар» – значительно видоизмененная редакция старинных «Двух сироток».
Включение в репертуар мелодрамы с ее однозначным построением образов являлось, конечно, шагом рискованным. Какие бы поправки ни вносились в испытанных «Двух сиротках» В. Массом, подготовившим текст в тесном контакте с режиссером И. Горчаковым, мелодраматическая сущность пьесы неизбежно должна была сохраниться нетронутой. Нужно сознаться, что на выборе данной мелодрамы сказалось влияние только что показанного фильма, в котором действие переносилось в эпоху Французской революции. Конечно, от спектакля нельзя было ждать исторической точности, но выразить атмосферу назревшей революции, найти верный типаж эпохи было обязательно. Ясность сквозного действия, трепетная вера в исключительные предлагаемые обстоятельства очищали мелодраму от дурного вкуса. Руководивший спектаклем Станиславский любил и ценил мелодраму как жанр: иные сцены этого спектакля поражали смелостью сценического решения, как, например, ужин в доме порочного вельможи; и, хотя однозначность образов преодолеть удавалось далеко не всегда, усилия авторов и режиссуры привели к полному непререкаемому успеху облагороженной мелодрамы у зрителя. Современную западную сатирическую комедию «Продавцы славы» театр в какой-то мере приспособил к своим задачам. Ее авторы Поль Нивуа и Марсель Паньоль, талантливые французские комедиографы, легкой сентиментальностью и комедийной парадоксальностью смягчали резкость основной ситуации (французский буржуа строит парламентскую карьеру на мнимой гибели во время войны героя-сына). Театр убрал из пьесы эпизодический образ чувствительного честного старика, не влиявший на развитие комедии, а парадоксальность ситуации обратил в психологический гротеск. Станиславский переводил изображение французского буржуазного быта в область подлинной сатиры, обличавшей «парламентаризм» и связанную с ним коррупцию. В течение репетиционного периода не раз упоминался Сухово-Кобылин как образец подлинной сатиры. Но пьеса не выдерживала такой психологической и идейной нагрузки. В театре бывш. Корша испытанные мастера комедии послушно следовали за авторами и выигрывали в смысле формальной отточенности и блеска. «Продавцы» во МХАТ, более сложные по внутреннему рисунку, оказались утяжеленными.
Первая в этот период значительная встреча театра с классикой – работа над «Прометеем» Эсхила – окончилась редкой для театра неудачей, зависевшей от неверного режиссерского подхода. МХАТ обращался к античной трагедии впервые после своего раннего опыта с «Антигоной». Там ему на помощь приходила сама стройная архитектоника пьесы Софокла. Но «Прометей» Эсхила в современном понимании скорее трагическая поэма, чем трагедия. В решении, предложенном режиссером Смышляевым, эстетизированное восприятие античности сквозило и в дунканизированном решении Хора и плясок, и в ритмизированном чтении – почти пении, и – главное – в ложном монументализме. Режиссура мечтала перенести зрителя в некий античный хаос, где действуют герои-титаны, но на самом деле создала только бутафорскую постановку. Одетые в трико актеры изображали героев-титанов с налепленными бутафорскими мускулами, делавшими головы несоразмерно маленькими в соотношении с туловищем. Ни в одном из образов режиссер не нащупал его живого зерна. Особенно ясно это сказалось в третьем акте, в котором театр с помощью Сергея Соловьева пытался воссоздать недостающую часть эсхиловской трилогии и где поэтические образы Эсхила были заменены мертвыми аллегориями. Этот надоедливый и безвкусный аллегоризм особенно бросался в глаза рядом с проскальзывавшим бытовизмом. Пьеса, лишенная напряженного сюжета, не была разгадана в ее внутреннем драматизме и пафосе. Мечта Художественного театра о трагедии космических масштабов, о мировом образе Прометея, несущего людям свет, не осуществилась. Даже высокое искусство Качалова не могло спасти спектакль, и он не был выпущен на зрителя.
«Горячее сердце» сразу принесло МХАТ неоспоримый успех, равный самым знаменитым постановкам театра. «Женитьба Фигаро», напротив, получила признание постепенно, вместе с дальней жизнью спектакля.
В «Горячем сердце» самые значительные роли, наиболее ярко написанные Островским, были поручены «старикам» театра, а роли, менее выразительные у Островского, – молодым актерам, не сумевшим на данном материале подняться ни по мастерству, ни по значительности до «стариков». Основная художественная нагрузка лежала на представителях старшего поколения. В «Женитьбе Фигаро», напротив, ведущие роли находились в руках молодежи, которой в эпизодических ролях аккомпанировали «старики». Этот режиссерски замечательно построенный спектакль только на публике дозрел до блеска, которого требовала комедия Бомарше и который был с самого начала задачей создателей спектакля.
К Островскому театр был уже подготовлен, в особенности постановками Гоголя, Щедрина, Достоевского. А революция помогла по-новому осознать ушедший мир, изображенный Островским. Французская комедия – спектакль Мольера – до этого только однажды появилась на сцене МХАТ. Здесь театру помимо нового толкования пьесы приходилось находить и новые приемы постановки.
Островский появился на сцене Художественного театра в новом обличье. Для театра рассказ о судьбе купеческой дочки Параши, обладавшей «горячим сердцем», отступал перед раскрытием эпохи, воплощенной в ставших для театра символическими образах Градобоева, Хлынова и Курослепова – в градобоевщине, хлыновщине, курослеповщине как сконденсированном выражении крепостной России. Театр впервые с исчерпывающей силой ощутил мощь Островского, его густой и вместе с тем праздничный реализм. Театр как бы понял театральное зерно его драматургии. Станиславский явно использовал некоторые формы народного балагана. В ночной сцене в лесу, где Хлынов со своими приспешниками пугает заблудившихся путников, фигурировали и ярмарочно условная лошадь, и метлы, высовывающиеся из дырявой крыши полуразрушенного амбара, и полумаскарадные костюмы, напоминая своим сочетанием затейливое масленичное представление. Сгущенная характерность удивляла зрителя, связывавшего с Художественным театром предрассудок о нарочитой приглушенности тона его постановок. Каждый из основных образов был насыщен особым озорным пафосом, исполнители исчерпывали режиссерский рисунок до дна.
Это был по-настоящему монументальный и по-настоящему театральный спектакль. И из-за того, что градобоевщина, хлыновщина, курослеповщина были обозначены с такой разительной силой, спектакль приобретал точное социальное звучание. Театр как будто проник в социальные истоки этих необычных, смешных и страшных провинциалов. Ни в одном образе театр не прибегал к схематизации, нигде не ущемлял психологии героев. Он вел зрителя за собой в глубину старой провинциальной России, и она возникла в чертах ярких, приподнятых, освещенных ощущением полноты и силы жизни, свойственных Станиславскому и Островскому.
Интересно сравнить результаты работы над «Горячим сердцем» с одновременно предпринятой попыткой поставить одну из жемчужин русской драматургии – «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, которая была снята с репертуара во время репетиционной работы. МХАТ не разгадал ее художественной природы. Репетиции пьесы были прекращены по желанию старшего поколения актеров – Москвина, Грибунина и Тарханова. Они отказались от работы над ней не потому, что не признавали таланта Сухово-Кобылина, а потому, что их отталкивала пессимистическая оценка мира и обездушивание человека, наполнявшие мрачную сатиру Сухово-Кобылина. Им было тесно, жестко и неуютно при встрече с образами Расплюева, Варравина и Тарелкина, им внутренне нечем было жить. Они радостно и охотно играли в «Горячем сердце», где гуманизм и размах Островского помогли театру дать обобщенную сатирическую картину, в то время как душевное отчаяние Сухово-Кобылина этому мешало. Таков был парадоксальный ход жизни театра.
После выпуска «Женитьбы Фигаро» театр первоначально обвиняли в том, что он будто бы недостаточно подчеркнул социальную линию пьесы. Но опыт подтвердил исконное положение МХАТ, что идеологический вывод должен органически вытекать из целостного понимания произведения. «Женитьба Фигаро» много раз игралась на сцене в первые годы после революции. Эту комедию зачастую или превращали в условное театральное представление, подменяя ее живую природу стилизацией эпохи, или в социологический урок по истории Франции. И в том и в другом случае комедия теряла свою безудержную заразительность.
В Художественном театре героем и хозяином спектакля Станиславский сделал не столько Фигаро и Сюзанну, сколько победоносный, находящий в юморе убийственное оружие французский народ, на который в своей борьбе постоянно опираются Сюзанна и Фигаро. Подобно тому как «Горячее сердце» было народной русской комедией, «Женитьба Фигаро», несмотря на блеск и изысканность декораций и костюмов, стала народной французской комедией. Из этого ощущения пьесы вытекали примечательные свойства спектакля. Жажда свободы и право на нее, сознание силы объединяли спектакль. Через всю композицию спектакля говорила грядущая французская революция. В этом спектакле на сцене МХАТ в качестве художника дебютировал Головин, дав одно из лучших своих созданий. Станиславский посылал больному Головину в Ленинград планировки, и Головин на их основе рисовал эскизы декораций и костюмов. Так получилось сочетание изобретательнейших мизансцен с первоклассной живописью. Головин почувствовал французскую природу комедии, дав преломление Испании во французском сознании.
Для того чтобы сильнее выявить содержание комедии, МХАТ не посчитался с ее классической формой, в значительной степени соблюдавшей единство места, и как бы раздвинул рамки спектакля. Разбив отдельные акты на ряд эпизодов, концентрировавших внимание зрителя на смысловом содержании кусков, и перенося действие то в небольшую галерею, то в кабинет графа, то на задворки замка, театр тем самым неожиданно и парадоксально решал их. Станиславский формулировал театральную задачу так: русские актеры играют французскую пьесу из испанской жизни. Это предопределило и внутреннюю правду, и особый «безумный», летящий ритм спектакля, и характерность образов. Театр искал не открытой страстности испанцев, а французской легкости. Он шел к внутреннему содержанию не через усложнение психики действующих лиц, а через уточнение их «физической» жизни. Он тщательно добивался от актера выполнения цепи задач, вплоть до мельчайших оттенков, и вводил чрезвычайно существенное, плодотворное для актера определение – «как течет день», чтобы актер, выходя на сцену в данном образе, владел знанием течения этого «безумного дня», его сумасшедшего ритма, с тем чтобы его пребывать на сцене целиком включалось в то жизненное и ритмически развитие образа и всей пьесы, которому Станиславский придавал, в особенности в данном случае, огромное значение.