П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 25)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14 , часть 15, часть 16, часть 17, часть 18, часть 19, часть 20, часть 21, часть 22, часть 23, часть 24
Именно на «Женитьбе Фигаро» тенденции к достижению наибольшего совершенства формы становятся особенно заметны. Станиславский, протестуя против попыток нарочитых «переживаний», против натаскивания себя на наигранное веселье и горе, вызывал органическое самочувствие актера в образе через ярко поставленные психофизические задачи и через их точное выполнение, которое обеспечивает свежесть сценических приспособлений.
Именно в этот период основы системы в значительной степени прояснились для Станиславского и, работая над «Женитьбой Фигаро» и «Горячим сердцем», он проверяет свои наблюдении на творчестве крупнейших старых и молодых актеров Художественного театра. Он все реже прибегает к методу показа и все чаще требует совершенного овладения ритмом образа. Он переносит в свою педагогическую режиссерскую работу принципы музыки, особое внимание обращая на соблюдение пауз, музыкальное построение фразы, выделение отдельных слов, музыкальное совпадение интонаций действующих лиц в диалоге, на гармоническое соответствие ритма движения ритму слова. Он как бы подводил итог лабораторным поискам, которые он совершал в недрах различных студий, и открывал для себя все новые и новые возможности в постижении и воплощении сценического образа во всей его сгущенной психологической сложности и театральной выразительности. Его отчетливые, скульптурные мизансцены не просто правдивы, а предельно и поразительно достоверны и в этой достоверности непредвиденны, зачастую парадоксальны и потому вполне театральны, Станиславский как бы развертывает их, выводя одну из другой, все последовательнее и увлекательнее, согласно своей творческой логике, первоначально кажущейся капризной. И вот уже Силан – Хмелев степенно рассуждает на спине пойманного и поверженного по ошибке хозяина, а Фигаро бесстрастно пошаливает острой бритвой, брея присмиревшего и почти обалдевшего графа. Ко времени выпуска «Горячего сердца» и «Женитьбы Фигаро» предварительная работа с современными авторами закончилась, и театр мог непосредственно приступить к осуществлению подготовительных с ними пьес, в большинстве которых доминировали вопросы этики и морали в их новом понимании. Путь театра от первой поставленной современной пьесы «Дни Турбиных» через «Унтиловск» и «Растратчиков» к «Бронепоезду» и «Блокаде» ясно показывает общественную эволюцию театра. Для него не существовало разрыва между философией, психологией и политикой. Он вместе с писателями переживал период философского «оправдания революции».
В «Днях Турбиных» Булгакова театр впервые откликнулся на современность, коснувшись узкой темы самоопределения интеллигенции в годы гражданской войны. Это была иллюстрация судеб многочисленных представителей интеллигенции, через ряд личных переживаний приходивших к отрицанию белого движения. Театр как бы накапливал нужный для себя материал, подобно тому как он его накапливал в свои первые годы. Начав с пьесы, посвященной переживаниям интеллигенции, он пришел к утверждению народно-революционной драмы. Только чрезвычайно энергичной, полной искренних и честных поисков работой театр мог дать к десятилетию Октябрьской революции спектакль «Бронепоезд 14-69».
Премьера «Дней Турбиных» вызвала оживленные отклики и резкую критику спектакля, возникали многочисленные диспуты, в которых «Дни Турбиных» были подвергнуты категорическому осуждению. Не только в пьесе, но и в работе театра видели защиту белой гвардии и попытку протащить контрреволюционные идеи.
Такой результат был для театра чрезвычайно неожидан. Субъективным намерениям театра резко противоречили отклики печати. Приступая к спектаклю, театр думал о новой форме агитации в пользу Советской власти и разоблачении белогвардейщины изнутри. Художественный театр противопоставлял «Дни Турбиных» пьесам, которые показывали врагов жалкими и смешными, и обнаруживал психологическую основу безверия и отчаяния, охватившего представителей белого движения. Театру казалось, что убедительнее всего вскрыть порочность и отсутствие корней в народе у белого движения не через приевшееся к тому времени сатирически насмешливое изображение разложения офицерщины, а через обнаружение все более и более проникающего в их психологию ощущения безнадежности и разочарования, внутренней неустойчивости и тоски. Алексеи Турбин со всей принципиальностью его натуры неминуемо должен был прийти в катастрофическое и неизбежно завершавшееся его гибелью столкновение со своим окружением. Спектакль был в какой-то мере биографическим автопризнанием интеллигенции, решительным разрывом с прошлым, появлением новых надежд, «для кого прологом, для кого – эпилогом», – такими словами кончалась пьеса.
В «Турбиных» впервые молодая труппа Художествен нею театра, к актерским силам которой относились недоверчиво, демонстрировала не только свежесть своих талантов и мастерство, но тесно спаянный, играющий в одной манере ансамбль В. В. Лужский, обращаясь к исполнителям спектакля, сказал, что в свои молодые годы «старики» театра не могли играя с таким совершенством, с каким молодежь играла «Дни Турбиных». В спектакле не было ни увлечения излишней характерностью, ни тяжкого натурализма и подробного бытоизображения. Здесь была ясно прочерченная внутренняя линия и велики лепное понимание каждым актером намерения другого; сказался весь предшествующий опыт театра.
В значительной степени эта удача обусловливалась тем, что «Дни Турбиных» касались социальной среды, близкой актерам, и переживаний, им хорошо знакомых. В «Турбиных» принимали участие исполнители «Младости» Леонида Андреева, они как бы продолжали жизнь своих хорошо знакомых и любимых героев в новой исторической обстановке. Они изменились, повзрослели, но не потеряли своей искренности и непосредственности. Членам бывшей Второй студии не представляло особого труда овладеть образами Турбиных. Булгаков исходил из традиций, установленных Чеховым, но, согласно своей индивидуальности, придал им большую остроту и некоторую трепетную парадоксальность. Эту стилистическую природу булгаковской пьесы молодые актеры Художественного театра почувствовали чутко и тонко. Атмосфера жизни, настроение, простота обнаруживались в такой легкой и увлекательной форме, что вызывали взволнованное потрясение у зрителя.
Между тем оценка спектакля, совершенно неожиданная для МХАТ, могла привести к серьезным осложнениям. Внутри театра в результате суровой критики «Дней Турбиных» возникло опасливое желание отгородиться от современной тематики, тем более что классика на примере и «Горячего сердца» и «Женитьбы Фигаро» сулила блистательный и неоспоримый успех. Нужно было очень много силы и убежденности, для того чтобы противостоять этому течению, противопоставив ему серьезный и глубокий анализ «Дней Турбиных» и сделав соответствующие выводы из достоинств и недостатков спектакля. Театр должен был работой опровергнуть незаслуженное обвинение в контрреволюционности. И таким ответом явился поставленный через год «Бронепоезд».«Бронепоезд» появился вслед за «Турбиными» органически и свободно. То был не очень частый случай рождения пьесы внутри театра, служащий лучшим примером правомерности последовательной работы с автором. История создания пьесы многократно рассказана. Основой пьесы послужили «Партизанские повести» Bс. Иванова, отдельные эпизоды из которых он предложил в качестве сценических отрывков для замышлявшегося праздничного вечера в честь десятилетия революции. Спектакль явился не только свидетельством «признания» революции, но и раскрытием ее исторической справедливости. Он как бы подводил итог целому периоду жизни театра и распахивал дверь в будущее. Были ширь и размах в самой композиции пьесы, на первый взгляд очень схематичной, как бы персонифицирующей классовые силы, действовавшие на Дальнем Востоке, и символизирующей в конечном итоге победу революции. Но конкретные эпизоды пьесы вырастали до степени обобщения, не теряя ничего в сжатой, точной характеристике ее многочисленных и столь различных участников. Тесный клубок взаимосвязанных и противоборствующих интересов составлял взрывчатую силу пьесы; личные судьбы и личные интересы, горе, страдание, зависть, радость наполняли глубиной переживания действующих лиц. «Ради счастья горит паша Россия» – эти слова Васьки Окорока определили сквозное действие спектакля. Если можно было говорить о народности спектакля «Горячее сердце», то еще с большим правом можно было отнести это определение к «Бронепоезду». Его народность заключалась в его душевной доступности, в простоте его героизма, в радостно нетерпеливом приятии мира, в вере в победоносную силу мировой революции. «Бронепоезд» по силе впечатления и по методу его творческой разработки был родствен «Чапаеву». В его простоте, насыщенности заключалась и великая этическая сила, воплощенная в трагических событиях. В спектакле возникала не только радость победы, но подлинный трагизм неизбежных потерь.
Театр перешагнул через многие грани, отделявшие его от далеких ему прежде, а порою и чуждых социальных слоев. Партизаны, рабочие, рыбаки, красноармейцы, партийные работники, беженцы, белогвардейцы наполнили собой сцепу МХАТ. Спектакль требовал отсутствия малейшего «представленчества». Речь шла не о затейливой характерности, и прежде изобретательно используемой его актерами, а о проникновении в самую психологию образа, в его манеру мыслить, в течение его логики, в умение понять его отношение к другому – о сценической раскрепощенности и внешней и внутренней типичности образа.
Потому-то, вероятно, так трудно было для этого спектакли предельной этической требовательности найти внешнюю форму. Первоначально театр вел переговоры с Петровым-Водкиным, который рекомендовал ему как оформителя своего ученика Чупятова. Но эскизы Чупятова Станиславский отклонил. Ни интересное цветовое решение, ни любопытный ракурс декораций не могли заслонить от Станиславского их некоего схематизма; неудобные планировочно, они принуждали к известной «заданности» мизансцен, вносили спокойную стройность в горячечную атмосферу ожидания и борьбы. В результате Станиславским предпочел прибегнуть к помощи Симова.
Еще до постановки «Бронепоезда» театром были приняты к работе «Унтиловск» Л. Леонова и «Растратчики» В. Катаева, показанные хронологически позже, но проработанные театром еще до премьеры «Бронепоезда», который в качестве юбилейной октябрьской постановки отодвинул остальные работы театра. Первая пьеса Леонова «Унтиловск», задуманная первоначально в форме повести, сохранила отпечаток некоторой повествовательности. Подобно Катаеву в «Растратчиках», Леонов рассматривал в ней не столько будущее, сколько прошлое, пытаясь дать себе отчет в том, какая психология изживает себя. Леонов искал философского и психологического осознания темы. В противовес пьесам, построенным на внешнем действии, в пьесе Леонова, лишенной крупных внешних событий и завлекательной интриги, на узком жизненном участке совершаются огромные внутренние взрывы и напряженная душевная борьба. Сгущая и концентрируя внимание зрителя, Леонов поднимал действие почти до символического обобщения. В Унтиловске он видел не только маленькие провинциальные города, в которых продолжают еще жить старые чувства и мысли, но весь мир уходящей «унтиловской» Руси. Он анатомировал переживания действующих лиц, и пьеса носила характер психологически-символической драмы. Леонову никак нельзя было отказать ни в оригинальности образов, ни в особой манере письма. Возникал особый мир, в котором каждый действовал согласно своей психологии, иногда доведенной до странности и преувеличения. Леонов брал «унтиловскую» Русь замкнутой в самой себе, вне прямого отражения той действительности, которая творилась за стенами заброшенного домика ссыльного попа Буслова, словно нарочито экспериментируя и сознательно помещая в одно место людей, психологию которых он рассматривал со страстью исследователя. Театру принадлежало за внешним спокойствием почувствовать внутреннюю динамику, выявить драматические столкновения, незаметную при первом чтении. Чем больше театр работал над пьесой, тем актеры находили в ней богатую пищу, сложный ход переживаний каждого образа. Леонов был захвачен исследованием философской, этической основы контрреволюции. Он не находил с ней со всех точек зрения никакой возможности примирения.