П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 26)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14 , часть 15, часть 16, часть 17, часть 18, часть 19, часть 20, часть 21, часть 22, часть 23, часть 24, часть 25
Так было и для театра, который еще не мог к этому времени расстаться с грузом прежнего морального подхода к изображаемому. «Унтиловск» очень помог театру до конца понять моральное ничтожество и этическую беспочвенность реакции. Черваков говорил прямо то, что внутренне жило у всех представителей зарубежной эмиграции и внутренней контрреволюции. Не забудем, что пьеса исполнялась впервые в 1927 году. Пронизанная ужасом психология Червакова оказывалась психологией пустоты, смерти. Эту тему театр почувствовал очень глубоко и воплотил ее до конца. Особую остроту приобретала пьеса оттого, что остальные действующие лица были нарисованы Леоновым с большим лирическим подтекстом, и эта «унтиловская» тоска, скрытая жажда жизни, изуродованная мечтательность и придавали своеобразный отпечаток всему построению спектакля. Не останавливаясь на полпути, театр делал последовательные выводы из предложенных Леоновым положений. По режиссерскому мастерству и актерскому исполнению «Унтиловск» относился к лучшим спектаклям МХАТ. Станиславский и Сахновский нашли ритм жизни, заключенный в леоновском тексте, скупо и предельно выразительно строили образы и мизансцены.
Углубленную философскую драму Леонова сменила сатирическая повесть Катаева «Растратчики», очень яркая и смелая по образам, ситуациям и языку, предоставлявшая театру великолепный материал для актерской и режиссерской работы. Пьеса как бы погружала зрителя в несколько гиперболизированный быт глухих уголков уездной Руси, может быть, даже переплескиваясь через ее границы и захватывая весь мир уходящей мещанской России. Было некоторое противоречие между особой манерой катаевского письма с его скрытой лирической иронией и теми монументальными масштабами, которые в результате придал пьесе театр. Предназначенная первоначально к постановке на Малой сцене, она потом перекочевала на Большую, как бы внутренне разрастаясь и приобретая больший масштаб, нежели заключался в этой насмешливо лирической повести с рядом отлично написанных образов, из которых каждый получил на сцене МХАТ законченное и психологически обоснованное выражение. Но в своих стремлениях театр так до конца и не остановился на сколько-нибудь определенном толковании пьесы в целом. То его завлекали некая фантасмагоричность и гиперболизм необычайных похождений кассира и его помощника Ванечки, растративших казенные деньги под непреодолимым влиянием мрачного «домашнего» соблазнителя – несуразного и нелепого курьера Никиты (Н. Баталов), и тогда спектакль превращался в некий «чертов водевиль», тем более что литературный материал, казалось, давал на это увлекательное право. То театр устремлялся к сценическому повествованию о роковых бесцельных похождениях потерянных «бедных» людей – таким на репетициях показывал своего тоскующего лирического Ванечку (так и не увидевшего свет рампы) Хмелев; то театр замахивался на своеобразное подобие «Мертвых душ», видя в Катаеве прямого продолжателя Гоголя. То он обращался к резкой и неприкрытой сатире, что привело к взаимному обмену между Топорковым и Хмелевым ролями, противоположны ми по характеру, – Шольте и Ванечки, причем оба они гораздо более остро сыграли доставшиеся им в результате замены роли. В конце концов эти поиски привели к спектаклю, в котором сатирическая направленность господствовала. Декорации Рабиновича придавали спектаклю некоторую суховатую графическую обобщенность, не во всем соответствующую неистребимой душевности Катаева, на каких бы иронических позициях он ни стоял. Рабинович то прибегал к урбанистическим приемам изображения города с неизбежными световыми рекламами, то давал поэзию заброшенного захолустья. Но распространенная на большие масштабы монументального представления, пьеса Катаева стала внутренне неоправданной и необоснованной.
Эти спектакли, намеченные и во многом уж срепетированные. уступили место «Бронепоезду». Их сценическая судьба во многом зависела от этого обстоятельства. Они появились на сцене после ошеломляющих успехов «Турбиных» и «Бронепоезда» и оказались как бы в тени, хотя философская глубина «Унтиловска» и блеск актерского исполнения «Растратчиков» были вне сомнения. Но «Дни Турбиных» и «Бронепоезд» были спектаклями декларациями: они решительно и с непосредственной художественной силой выражали общественные позиции театра. «Унтиловск» такого воинствующего значения не имел, но, однако, говорил о глубоко свойственном МХАТ стремлении к философскому осознанию современной темы.
«Блокада» Вс. Иванова в какой-то мере развила темы, затронутые в «Унтиловске». По творческой манере она резко отличалась от «Бронепоезда». Она была замыслена и написана как драматургически стройное целое и не несла в себе следов инсценировки, явственно сохранившихся в «Бронепоезде». Она скорее сближалась с поздними произведениями Иванова, нежели с его «Партизанскими повестями». Борьба со «старыми» чувствами доминировала как основная тема в пьесе. С одной стороны, то была блокада Петрограда – блокада, так сказать, «историческая», фактическая. С другой – «блокада» чувств. Вс. Иванов хотел проникнуть в «тайное тайных» человеческой души, в ее сокровенные переживания. Линия защиты Петрограда, борьбы с Кронштадтским мятежом тесно сплеталась в сложное целое с внутренней борьбой человека. И несмотря на то, что в пьесе многое осталось незавершенным, смутным и недоговоренным, Немирович-Данченко почувствовал ее трагическую сущность. На сцене господствовал некий сумрачный пафос, и этим спектакль отличался от радостной патетики «Бронепоезда». Рабинович выразил атмосферу тех памятных дней в строгих линиях несколько обобщенных, тоже сумрачных декораций. Как бы из тумана возникали ободранная, уходящая в пустоту петербургская набережная, внутренность остановившейся типографии с омертвевшими машинами и, наконец, вновь гранитная набережная, по которой безостановочно и стройно шли войска на Кронштадт мимо разношерстной, разъединенной, боязливой толпы спекулянтов и «бывших людей», среди которой насмешливо и зло поднималась золоченая фигура Будды. Через всю пьесу рядом с трудными и запутанными судьбами главных героев тянулась судьба комсомольца Дениски – простосердечного и упорного «завоевателя жизни» в достоверном и поэтически мужественном исполнении Кудрявцева. «Блокада» продолжала линию психологически насыщенного, философски наполненного спектакля, отлитого в сжатую скульптурную форму. Как и в «Унтиловске», в «Блокаде» театр хотел поднять действие до своеобразного символизма. Если «Дни Турбиных» развивали преимущественно чеховские традиции театра, если в «Бронепоезде» наряду с подлинной народностью и правдой еще жил навеянный театральными традициями прием изображения крестьянства, то в «Унтиловске» и «Блокаде» театр следовал давнему .jpg)
утверждению Немировича-Данченко об углублении быта до символа.
Следующий короткий период жизни театра, полный самых разноречивых тенденций и занимающий приблизительно 1929-1931 годы, отмечен попыткой подняться на более высокую формальную ступень, выработать новую форму спектакля и одновременно значительно расширить и углубить подход к раскрытию современности. Театр не мог не участвовать в тех поисках новых форм сценической выразительности, которые естественно обусловливались напором нового содержания, вливавшегося на сцену. Его опыты касались как классических, так и современных произведений.
В сезон 1929/30 года театр выпустил шесть спектаклей – «Дядюшкин сон» Достоевского, «Воскресение» Толстого, «Отелло» Шекспира, «Рекламу» Уоткинс, «Нашу молодость» С. Карташева (по повести В. Кина) и «Трех толстяков» Ю. Олеши. Мимо этого сезона нельзя пройти как мимо случайного. За каждой из постановок открывались поиски новых путей. В «Дядюшкином сне», «Рекламе» и «Трех толстяках» опыты обострения театральных форм приводили к различным результатам. «Нашей молодостью» театр продолжал линию современных молодежных спектаклей – дебютов молодых актеров и драматургов: он уже начинал подготавливать третье актерское поколение. Наконец, «Воскресение» и «Отелло» обозначали новые поиски в области монументальных театральных форм. Театр как бы нащупывал будущие пути репертуарных и сценических решений. Это бы сезон бурного, может быть, наивысшего в этот период творческого напряжения. Если в последующий период театр, как правило, сосредоточивал внимание и силы преимущественно па одном-двух заранее намеченных этапных спектаклях, то в УТИ годы его интенсивный, во многом экспериментальный труд, приводивший к различным результатам, направлялся по многим
линиям одновременно.
Социальная сатира не переставала волновать театр. «Степанчиково» и «Горячее сердце» требовали продолжения так удачно определившейся линии русской классической комедии. Лучший сценический материал, чем «Дядюшкин сон», казалось, трудно было найти. Повесть, первоначально задуманная Достоевским в драматургической форме, без особых затруднений находила свой сценический эквивалент. Театр долго колебался, переносить ли на сцену все ее содержание вплоть до образа Васи и трагических его объяснений с Зинаидой. После многих споров театр пришел к заключению, что при отсутствии Васи на сцене его взаимоотношения с Зинаидой будут звучать сильнее, приобретая в воображении зрителя большую смысловую значительность и лишаясь несомненной доли сентиментализма, наличествующей в повести. Ситуация, так сказать, говорила за себя без ее непосредственного изображения на сцене. Театр полагал тем самым сохранить глубину замысла Достоевского и точность жанра. Театр обладал для «Дядюшкина сна» отличными артистическими силами. Он замыслил спектакль как эксцентрическую комедию, разоблачающую психологию и быт провинциального общества, зло описанного автором. Вслед за «градобоевщиной» наступила пора разоблачения «мордасовщины» с ее ежедневной, наполненной мелким соперничеством, жалким честолюбием и унизительными сплетнями, лживой жизнью. Ему хотелось поймать самый нерв этой ничтожной жизни. В спектакле возникала целая серия уродливых и отталкивающих «эксцентрических» гиперболических масок и невероятных ситуаций.
Но чем далее работал театр, тем более понимал, что жанр «сатирической комедии» у Достоевского получает особый характер. Нужно было увлекаться не эксцентризмом положений, а тем пафосом, который пронизывает действующих лиц комедии. Оказалось, что играть «Дядюшкин сон» нужно с не меньшей наполненностью, с не меньшей захваченностью, чем романы Достоевского, и что именно та безумная, исступленная энергия, которую вкладывают в защиту своих ничтожных интересов действующие лица комедии и которая не соответствует преследуемым целям, придает ей необходимую силу и заостренность. Достоевский остается Достоевским. И только тогда наступает жестокое разоблачение «мордасовщины». Этой властно выступившей на первый план насыщенности актерского исполнения, к сожалению, во многом не отвечала внешняя атмосфера спектакля. Нарядная, отнюдь не лишенная вкуса комната в доме Москалевых, очень удобная для мизансценировки, не выражала претенциозного мордасовского уюта. Художник (Зандин) не внес в решение «Дядюшкина сна» своего отношения к «мордасовщине», что по мере долгой жизни спектакля вызвало настойчивое желание найти иное решение. Появившиеся позже декорации В.В. Дмитриева, сохранив прежний принцип мизансценировки, придали спектаклю более близкую Достоевскому беспокойную атмосферу надвигавшегося трагического финала.
Не решила проблему «эксцентризма» и не шедшая ни в какое сравнение с повестью Достоевского ни по литературным достоинствам, ни но идейной значимости американская комедия «Реклама» Уоткинс, пародирующая правосудие Америки. По форме спектакль склонялся к обобщенной и острой плакатной карикатуре, свойственной юмористическим журналам эпохи.
Так решались и декорации с неизбежной, несколько деформированной статуей Свободы, и подчеркнуто «американизированные», яркие по краскам и преувеличенные по покрою костюмы. Но само исполнение оставалось в пределах великолепно найденной комедийности. Среди многочисленных возникавших в современном театре проблем проблема эксцентризма связывалась с «гротеском» и другими подобными понятиями.