П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 27)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14 , часть 15, часть 16, часть 17, часть 18, часть 19, часть 20, часть 21, часть 22, часть 23, часть 24, часть 25, часть 26
МХАТ не мог не определить к ней своего отношения. Эксцентризм, гротеск входили не раз как один из важнейших элементов в спектакли МХАТ, хотя бы в его классические сатирические спектакли, где он использовал их как в целях широкой типизации, так и в качестве одного из наиболее действенных сценических приемов. Но «обнаженный эксцентризм» – возможный и талантливо осуществляемый в театрах иного творческого стиля – не прививался МХАТ. Литературный материал «Рекламы» не давал повода и к психологическому углублению – пьеса предлагала отличный актерский материал лишь для исполнительницы главной роли Рокси О. Андровской.
Тем не менее театр продолжал уделять проблеме эксцентризма особое внимание. Ее решение зависело от подходящего авторского материала; такими авторами оказались Ю. Олеша и Ч. Диккенс, с их блистательной иронической усмешкой и неожиданной парадоксальностью образов и ситуаций.
Инсценировка сказки Ю. Олеши «Три толстяка» (1930) должна была сменить десятки лет идущую «Синюю птицу». Слияние нежнейшей лирики и иронического ума, блеск диалога, афористический язык, сказочная атмосфера, обилие близких современности поэтических метафор требовали от театра проникновения в образ поэтического мышления автора. Нелегкая задача создания современной сказки, зовущей к борьбе с несправедливостью и гнетом, в значительной степени театру удалась, в особенности в сфере иронической сказочности. Здесь у большинства актеров нашлась и какая-то внутренняя чистота, и характерное для этой сказки удивленное восхищение красотой мироздания. И доктор Гаспар, и тетушка Ганимед (М. Яншин и А. Зуева), и продавец воздушных шаров (В. Топорков) были фигурами, не вмещавшимися в реальный быт, – театр угадал их лирическое зерно, выраженное в неожиданных формах. Именно синтезом эксцентризма и лирики МХАТ владел более, чем какой-либо другой театр. Но когда он вступал на путь внешнего гротеска, нарочитого и равнодушного, его лучшие намерения не получали осуществления – в данном случае образы «трех толстяков» потеряли экзотическую сказочность, получив враждебную жизнепониманию Олеши плакатность. Его поэтическому мировосприятию оказались чужды и декорации, переносившие зрителей в полуабстрактный город из белых цилиндров и площадок.
Лишь позже, при постановке «Пиквикского клуба» (1934), театр овладел желанным и трудно достижимым единством эксцентрических элементов представления, по-своему намеченным в «Трех толстяках». Инсценировка была насыщена иронией Диккенса. Театр влюбился в чудаковатых персонажей повести и как бы открывал законы, по которым течет жизнь этих злосчастных путешественников и обитателей старинных поместий; эти законы стали законами спектакля. Он рассмотрел и понял алогизм их поведения и мышления и вместе с Диккенсом над ними ласково иронизировал, все вновь и вновь удивляясь разительным сторонам их характеров и несуразным зачастую поступкам. Диккенс появился на сцене вне столь несправедливо прикрепленной к нему, навязшей чувствительности. Актеры, среди которых можно было бы назвать целый ряд великолепных исполнителей, нашли четкий, лишенный всякой расплывчатости, подлинно эксцентрический стиль исполнения. Замыслы инсценировщика, режиссера и актеров полностью слились с мыслью художника П. Вильямса, который не только передал стиль повести и эпохи, уже самой по себе театрально выразительной, но и в своих огромных панно, появлявшихся на задниках и иронически изображавших и расширявших отдельные ситуации пьесы, легко и ненавязчиво выражал современное отношение к чудесной повести Диккенса.
Продолжая накопление нового жизненного материала, МХАТ не останавливался в своих поисках и экспериментах, отдан немало усилий «молодежным» спектаклям. МХАТ быстро пополнялся новыми кадрами, рядом со «средним» поколением все большую роль играла вновь поступающая молодежь, и, размышляя о ее судьбах, театр считал необходимым давать ее мечтам и желаниям творческий выход – ставить спектакли, в которых она не только участвовала бы, но и брала на свои плечи основную ответственность. Эти специально «молодежные» современные спектакли оказывались и авторскими дебютами. Их жанр простирался от водевиля до драмы. Малая сцена МХАТ оправдывала тогда свое назначение как сцены экспериментальной.
Так случилось с водевилем В. Катаева «Квадратура круга», в котором эксцентричность положений сочеталась с лирическим подтекстом. Спектакль решал проблему жанра, утвердив право мерность современного водевиля, Попадающие в смешное положение герои не только не вызывали насмешливо отрицательного отношения, но возбуждали симпатию. Ощущение вступающей в жизнь молодости наполняло спектакль. Юмор окрашивал поступки его героев, и старые на первый взгляд ситуации получали новый смысл. Катаев рисовал современный злободневный студенческий быт, не менее современные характеры; актеры их воплотили исчерпывающе и легко, режиссура нашла точный рисунок и ритм, художник (В. Козлинский) дал несколько ироничные и простые декорации, освободив сцену от излишних подробностей и открыв простор актерам.
«Взлет» Ваграмова, «Наша молодость» Карташева и оставшаяся не показанной широкому зрителю «Дерзость» Погодина открывали путь к более значительным темам. Пьеса Карташева являлась инсценировкой повести В. Кина «По ту сторону» о гражданской войне на Дальнем Востоке. Формирование характера, верность идеалам революции как принятое на себя внутреннее обязательство, более того – открытие для себя мира в целом составляли внутреннюю сущность скупого по форме, но очень взволнованного но своей сути представления, раскрывавшего зерно новой молодежи. Привлекшие гораздо меньшее внимание «Взлет» Ваграмова и «Дерзость» Погодина ставили уже вопросы современной морали и этики. «Взлет», несколько декларативный, порою иллюстративный этюд, вводивший в жизнь летчиков и ставивший проблему долга, был зорко использован актерами, прежде всего Б. Г. Добронравовым. «Дерзость» рассказывала о смелых попытках создания молодежных бытовых коммун. Как известно, их опыт явно не удался: вместо свободы и равенства он лег на строившую их молодежь тяжкими оковами; пьеса, а вслед за нею театр идеализировали этот напрасный искренний порыв молодежи; преувеличенная, небытовая яркость костюмов не только не помогала, но мешала исполнителям. И хотя в спектакле была занята группа очень интересных актеров, неудача была очевидна. Последним в этой серии спектаклей оказался показанный несколько позже «Чудесный сплав» (1934) В. Киршона – крепко сделанная комедия с несколько однозначными, твердо очерченными образами, лишенная, однако, лирического юмора.
Значение этих различных по литературному и драматургическому достоинству пьес – кроме, может быть, «Квадратуры круга» – не следует преувеличивать, но они сближали актеров с окружающей действительностью и современными характерами, расширяли жанровые возможности театра.
Продолжая поиски новых театральных форм, МХАТ ощущал необходимость монументальных произведений. Так родились имевшие поразительно противоположные судьбы спектакли «Отелло» и «Воскресение».
В «Отелло» отсутствовало единство замысла. Казалось бы, этому утверждению противоречит наличие режиссерского экземпляра «Отелло», написанного Станиславским и теперь широко известного как одно из наиболее проникновенных и сценически выразительных толкований трагедии Шекспира. Станиславский предлагал не только ряд отдельных новаторских решений, но и последовательно развернутый план спектакля. Но режиссура (И. Судаков) спешила с выпуском спектакля, не дожидаясь получения очередных соображений Станиславского, которые он, находясь на лечении, присылал из-за границы. Произошел полный разрыв спектакля с планом Станиславского. Намеченные еще со Станиславским эскизы Головина могли служить, так сказать, мостком между замыслами Станиславского и режиссурой. Но декорационное решение из-за болезни Станиславского оказалось недоработанным. В целом его праздничная нарядность не соответствовала шекспировскому пафосу, в особенности в сценах на Кипре, в которых у художника явно преобладало экзотическое, хотя и выраженное с тончайшим вкусом восприятие Востока. Трагическое ощущение, возникавшее в венецианских сценах, в них исчезало. Не было оно поддержано и сценическим развитием, не опиравшимся на общую философскую идею и передававшим лишь сюжет пьесы. Проблемы трагедии не возникало. Особенно горько было отнести это к Леонидову, который на репетициях в фойе обнаруживал необычайное проникновение в трагедию Отелло, заслужив от Станиславского признание, что Леонидов в этой роли выше Сальвини. Придя на сцену, облачившись в экзотический костюм, загримировавшись мавром, Леонидов, лишившись поддержки Станиславского, потерял себя. Многолетний труд пропал напрасно. Между тем театр имел все возможности дать современное истолкование трагедии, примером чего служил Яго – В. Л. Синицын, сдержанный, умный, расчетливый, иронический, проникнутый скепсисом всеотрицаиия. Но театр растерялся – «Отелло» не только возвращал театр к его предреволюционным позициям, но отбрасывал гораздо дальше; оставалось только жалеть, что Станиславский не осуществил сам своего замысла. Многие исполнители играли хорошо, «по школе», но она оказалась мертва вне объединяющей мысли, твердо понятого «сквозного действия», точного ощущения стиля. Спектакль ясно доказывал, что всякое «подражательство» системе, ее узкое понимание на деле ее искажает.
Иная судьба ожидала «Воскресение». После долгого перерыва снова вернувшись к Толстому, театр разгадал социальную сущность, поэтическую прелесть и широту его романа. Спектакль не только закрепил достижения театра в области современного истолкования классики, но, расширяя и углубляя их, открывал театру новые пути. По своей значимости он мог равняться в предреволюционной истории театра лишь с «Карамазовыми». Но если «Карамазовы» в целом следовали за автором, то постановка «Воскресения» утверждала принципиально новый подход к классике, к поискам сценического эквивалента эпическому произведению. Театр нашел его, проникнув в философскую и социальную сущность романа, неразрывно слитую с его поэтической красотой и художественным размахом. Театр сознательно следовал здесь за толкованием Толстого, изложенным в ленинских статьях.
Театр, естественно, отверг все предшествующие инсценировки, сводившиеся к трогательному роману Нехлюдова и Катюши. Более того, он разглядел в романе не историю «воскресения» Нехлюдова, а «воскресение» Катюши. Именно с этой точки зрения он излагал ее судьбу. В искренних переживаниях Нехлюдова он увидел долю нравственного лицемерия, неразрывно связывавшего его со средой.
Но еще важнее театру казалась та широкая картина предреволюционной России, на фоне которой возникали нравственные и социальные проблемы справедливости и назначения жизни. Спектакль делился на четыре большие части: «Суд», «Тюрьма», «Деревня и Петербург», «Этап», – в каждой из которых театр вводил зрителя в самую суть социальных противоречий. Здесь-то и пригодилась театру его зоркость и безошибочная наблюдательность. Люди самых различных слоев России – судейские, крестьяне, присяжные, представители высшего света, разночинцы-интеллигенты и т. д. – проходили перед зрителем не только в своей точной внешней характерности, но вскрытые в самом своем существе. Интрига романа отступала перед еще не виданным в MX AT широко развернутым социальным полотном. Роль чтеца, только намеченная в «Карамазовых», получила раширительное толкование и решающее для спектакля значение. Режессура смело включала его в развитие действия не в качестве необходимого соединителя картин, а как своеобразного представителя автора, проникающего в истинный смысл поступков и мыслей действующих лиц. «Лицо от автора» – так назывался в данном случае чтец – говорило, так сказать, от имени Толстого. Он обвинял, иронизировал, защищал, вводил в прекрасный мир природы. Он нес в себе зерно Толстого-поэта.
Декоративное решение создавало поэтический образ спектакля, эквивалентный художественной стилистике Толстого, прозрачности и ясности его языка. Уходящие ввысь декорации обозначили строгую и холодную белизну судебного зала, полусумрак тюремной камеры, молодые зацветающие березки в сцене в деревне, занесенные снегом зимние этапные дороги в финале. Светлый кремовый занавес, на фоне которого впервые появлялось «лицо от автора», ассоциировался с чистотой и светом, наполнявшими роман. Может быть, ни разу за всю жизнь Художественного театра Толстой не звучал так победоносно и сильно, как в «Воскресении».
Какие бы существенно важные вопросы применительно к классике и современности ни решал театр в морально-этическом плане, ему хотелось коснуться со всей возможной художественной силой основных политических проблем, составлявших смысл жизни коренным образом перестраивавшейся страны. Эта задача вставала перед ним и как общественная, и как творческая необходимость.