П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 28)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14 , часть 15, часть 16, часть 17, часть 18, часть 19, часть 20, часть 21, часть 22, часть 23, часть 24, часть 25, часть 26, часть 27
Расширение и углубление тематики захватывало все больший круг образов – он казался почти неисчерпаемым. Области жизни, ранее не затронутые театром, возникали с заражающей силой. Театр продвигался вперед жадно. Никогда еще перед ним не вырастали с такой явной, сознательной обнаженностью политические проблемы. Руководители театра, ранее теоретически отвергавшие вмешательство политики в искусство, признали теперь за ней это право, однако при непременном условии полной художественной искренности и не только при сохранении, но и обогащении своего ревностно защищаемого направления в искусстве. Более того, они признавали большую ответственность и новизну возникших теперь перед ними художественных задач. «Бронепоезд» доказал правомерность слияния революционной патетики с художественной правдой, с проникновением в человека, в психологию масс. Следовало идти дальше.
Однако возражения против метода МХАТ с точки зрения вульгарного социологизма и обвинения в идеализме продолжали в этот период сыпаться с прежней, а может быть, и увеличивавшейся силой. Какие бы серьезные теоретические опровержения ни приводили защитники МХАТ в пользу метода, лучшим доказательством все же оставалась творческая практика. Возбуждавший в эти годы острейшие дискуссии вопрос о взаимоотношениях Художественного театра и РАПП воспринимался тогда как вопрос о том, может ли МХАТ, сохраняя верность своему творческому методу, создать политический спектакль, раскрывающий социальные процессы современности. МХАТ никогда не хотел считать себя представителем определенной литературной группировки и, сближаясь с представителями РАПП, видел, что среди даже самых ортодоксальных рапповцев числилось немало талантливых писателей, которые могли помочь МХАТ убедительно доказать плодотворность применения его метода к современной политической пьесе.
«Страх» Афиногенова и «Хлеб» Киршоиа затрагивали важные стороны политической и общественной жизни страны. Ясно сказывался различия индивидуальностей их авторов – хотя оба они ставили одни и те же цели и принадлежали к одной и той же литературной группировке, – а не только разница захватываемых ими областей жизни. В «Страхе» речь шла о процессах, происходящих в среде научной интеллигенции, но пьеса могла быть понята более широко. Среда интеллигенции была представлена в точных характеристиках, различных оттенках; актеров пьеса удовлетворяла вполне, казалась
и понятной. Резко и бескомпромиссно поставленный вопрос о внутренней перестройке, лежащий в основе пьесы, равно распространялся и на интеллигенцию художественную, в частности театральную. В монологах Бородина и Клары Афиногенов возвышался до поэтического пафоса. Публицистический лиризм пьесы или ее лирическая публицистичность окрашивали спектакль своеобразно и остро. Публицистически-лирический ход Афиногенова несомненно открывал МХАТ ключ к политическим проблемам современности. Театр взял пьесу крупно. Высокие, тянущиеся вверх книжные шкафы служили основой декораций и, придавая действию некоторую обобщенность, создавали атмосферу научного института.
Киршон был художником более рационалистичным. Он сам в какой-то мере глушил в себе те несомненные лирические ноты, которые звучали в его первых произведениях – в особенности в «Городе ветров». Известная доля схематизма отличала «Хлеб», но была новизна в обрисовке самой атмосферы деревни в момент исторического перелома; сценой овладевал новый типаж. Действие развивалось в самые насыщенные моменты классовой борьбы, предопределявшей построение пьесы, осложненное противопоставлением двух типов политических деятелей – одного, отмеченного подлинным чувством политического такта, и второго, в котором преобладают элементы политического авантюризма и прямолинейности. Первоначальное предположение об обобщенной конструктивной декорации театр отверг. Схематизм декорации только подчеркнул бы схематизм пьесы. Оформление намеренно скупыми, но точными чертами рисовало конкретную обстановку, становившуюся плацдармом для ожесточенной полемики, при которой отступал на второй план «любовный треугольник», не очень хитро очерченный автором и не очень-то интересовавший театр, в особенности исполнителей. Политический спор о судьбах страны и о путях перестройки деревни стал центром спектакля.
Но театр все же чувствовал некоторую неполноценность спектакля, его иллюстративность, чуждую искусству МХАТ. Подобно драматургии, театр завершал период накопления материала, его первоначального художественного и общественного осознания. Дискуссия вокруг метода продолжалась, хотя общее решение темы и ряд исполнений – и в «Хлебе» и в особенности в «Страхе» – наглядно опровергали нападки противников МХАТ. Но очевидные успехи и широкое признание зрителя обозначали не окончание поисков, а в гораздо большей степени необходимость наступления нового этапа в жизни театра. Этот новый этап оказался связан с именем Горького.
«На дне» не прекращало своей сценической жизни. После всплеска новой волны интереса к пьесе и спектаклю в послереволюционные годы театр продолжал давать ее в той же режиссерской интерпретации и со многими прежними исполнителями, но новых постановок пьес Горького не делал. Может быть, в их отсутствии в первое революционное десятилетие и лежала некоторая ошибка МХАТ. А может быть, театру предстояло накопить новый внутренний багаж и новый взгляд на мир, чтобы, не повторяя самого себя, заново решить драматургию Горького.
Путь к современному Горькому преодолевался нелегко. Но именно в его драматургии лежал ключ к философски-политическому спектаклю, к которому постепенно направлялся театр. Показательна, например, эволюция исполнения Качаловым роли Барона в «На дне». Свое толкование он все более обострял. Все более виделся рассказ не только о единичной судьбе занимательной личности, но о крушении класса – настолько точно он отбирал детали, характеризующие этого опустившегося и опустошенного, завистливого человека. Качалов лепил сложнейший образ, в котором безошибочно найденный внешний рисунок сочетался со своеобразной злой лирикой, ущемленной мстительном тоской. На Малой сцене промелькнули инсценированные «Мальва» и «Челкаш», актерски сильная интерпретация которых оставалась в пределах психологически-жанровой наблюдательности. Эпизодические обращения к Горькому возникали неоднократно: в «вечерв» и «утра», посвященные Горькому или памятным революционным датам, включались «Страсти-мордасти» и отрывки из «Матери». Назревала необходимость подойти вплотную к Горькому.
Первым опытом оказалась инсценировка рассказов Горького под общим названием «В людях», объединенная образом Алексея, в котором легко угадывался сам Горький. Но спектакль был ценен раскрытием не столько личности молодого Горького (отобранный литературный материал предоставлял для этого мало возможностей), сколько того страшного, противоречивого – чаще жестокого, реже душевного – мира, который Горький встретил в своих скитаниях «в людях». Театр увидел этот мир ярко и свежо, в пронзительной, лишенной какой-либо чувствительности простоте. Удивление, вызванное при первом появлении «Дна», было давно пережито. Насыщенность горьковских красок и неожиданность открытой им среды уже не воспринимались дерзкой «экзотикой». В сценах «Страсти-мордасти» и «Хозяин» доминировала беспощадная смелость горьковского взгляда на жизнь, неразрывно сливавшаяся не только с неистребимым, проницательным интересом к жизни, но и с любовью к человеку. Созданные Тархановым, Бендиной, Монаховой образы были неповторимы, как неповторимо зоркое и ослепительное, жестокое и ликующее восприятие жизни Горьким, к которому театр начал приближаться.
Казалось, в «Егоре Булычеве» произойдет окончательное слияние Горького с театром. И действительно, вряд ли можно назвать много спектаклей, отмеченных таким количеством интересных актерских толкований и совпадений с автором. Театр как будто вполне доверился драматургу. Он отказался от дробления на эпизоды, от ввода дополнительных персонажей, характеризующих эпоху, – вообще от режиссерских принципов постановки «Булычова» в Театре Вахтангова. Он сохранял, конечно, и полемическое отношение к «первооткрывателям» пьесы, с которыми не во всем соглашался и сам автор. Согласно горьковской ремарке, театр сосредоточил сложную и многоструйную жизнь пьесы в ярко написанной Юоном столовой богатого купеческого дома, куда случайно, ненароком сходятся его обитатели и посетители. Но эта необязательность встреч не привела к желанной концентрированности, делая атмосферу действия нейтральной. И хотя театр ввел звуковую увертюру, передающую напряженную уличную жизнь тех лет, в общем замедленном ритме спектакля она не нашла продолжения. Возникало несколько парадоксальное положение. Каждую принадлежащую ему сцену актер играл исчерпывающе, до дна, мечтая полностью в нескольких коротких сценах охарактеризовать образ, но этим тяжелил спектакль, удлинял его течение. В сценическом рисунке отсутствовала какая-либо случайность; актеры были по-настоящему типичны, безошибочно характерны; действие каждого из них было направлено верно. Но сцены, подробно, зло и талантливо исполненные, все же оставались только отлично, по-горьковски исполненными сценами, а основная тема спектакля исчезала куда-то, и притом не среди мелких и случайных наблюдении, а именно среди крупно очерченных, насыщенных образов – как будто решению данной пьесы театр предпочел постижение горьковских образов. В значительной степени внутренняя незавершенность спектакля при крайней его сценической выверенности и одновременно перегруженности заключалась и в нерешенности одной из основных тем пьесы – тема жизни и смерти, философская основа спектакля ускользала от режиссера.
Горький в этот период влиял на Художественный театр не только своими пьесами, но и всей своей общественной и художественной деятельностью. Он помог определить пути Художественного театра в современности. По мысли Горького, высказанной им в беседе со Станиславским, Художественный театр должен был стать своеобразной театральной академией, охватывающей все стороны театральной жизни и обязанной воспитывать не только молодых актеров, но и драматургов.
Решающим моментом в творческом сближении МХАТ с Горьким стала постановка пьесы «Враги» (1935), трудную композицию которой, сложный ход образов театру удалось разгадать с гораздо большим успехом, чем в «Егоре Булычове». Именно понимание политического смысла пьесы помогло театру облечь ее в совершенную художественную форму. Зерно спектакля заключалось в названии пьесы, в столкновении двух классов, в философском его осознании. Оно пронизывало спектакль, подтекстом которого стал неотвратимый ход истории. Он был современен, этот воинствующий и подлинно гуманистический спектакль, относившийся к событиям почти тридцатилетней давности, хотя историческая точность принадлежала к его основным качествам, Все его образы отнюдь не были схематичными «классовыми масками». Театр, следуя Горькому, в каждом из них нашел его социальную сущность в нерасторжимом живом единстве с психологическим индивидуальным стержнем. Законченные сценические портреты становились мощными социальными обобщениями. Спектакль шел в сосредоточенном четком ритме при предельной насыщенности и сжатости мизансцен. Возникал тот «глубокий ансамбль», который сливает в неразрывное целое не только исполнение всех ролей, но и все без исключения остальные элементы спектакля. Немирович-Данченко рассказывал, что декорации первого акта не удавались художнику (В. Дмитриев), пока он не нашел деталь, раскрывающую зерно пьесы: глухой дощатый забор, резко отделяющий хозяйский парк от кирпичного корпуса фабрики, трубы которой виднелись над ним. Не ветшающий помещичий дом, а модный особняк в стиле модерн, возникший в соседстве с огромной фабрикой, отвечал общей характеристике либеральничающих Бардиных. Этот откровенно публицистический, неожиданный для МХАТ колючий спектакль клокотал сдерживаемыми страстями, прорывавшимися грозно и неотвратимо.
Поставленная в 1938 году пьеса Горького «Достигаев и другие» не поднялась до художественного уровня «Врагов», хотя режиссеры спектакля насытили его сильными страстями и пылающими красками. Как и в случае с «Булычевым», точным следованием авторскому тексту спектакль отличался от постановки той же пьесы в Театре Вахтангова. Театр последовательно выявлял линию действия каждого образа и мог похвастаться рядом отличных сценических характеристик, причем многие исполнители, играя роли тех же персонажей, которые фигурируют в «Егоре Булычове», решали их еще обостреннее и резче. И все же вновь, как и в «Егоре Булычове», выразительно сыгранные образы заслоняли от зрителя сложные и многоплановые переплетения пьесы, ее основной конфликт. «Враги» так и остались высшим достижением МХАТ в толковании Горького.