П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 29)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14, часть 15, часть 16, часть 17, часть 18, часть 19, часть 20, часть 21, часть 22, часть 23, часть 24, часть 25, часть 26, часть 27, часть 28
В 30-е годы обозначился новый важный период в развитии искусства Художественного театра. Станиславский и Немирович-Данченко, соперничая друг с другом и поддерживая друг друга, в равной мере не позволяли театру утратить дух творческого поиска и остановиться в своем развитии. Их взгляды получили отчетливую формулировку в ряде их теоретических работ.
Станиславский заканчивает книгу «Работа актера над собой» и в значительной степени завершает работу над «системой», подытоживая опыт многих актерских поколений. Система выросла не в результате отвлеченных рассуждений, а на основе творческой практики, и умение неразрывно слить высокие цели искусства с простейшими и конкретными актерскими задачами явилось одним из ее драгоценных свойств. Она имеет не только узкопрактическое, но и подлинно философское значение. Выходя далеко за пределы метода актерского воспитания, она определяет назначение театра в целом. Живое, действенное средство создания спектакля и воспитания актера, требующее умелого и гибкого применения, система отнюдь не является мертвой схоластикой. Особенно драгоценно неустанное стремление к новым и новым открытиям, которое Станиславский воспитывал в работниках сцены. Станиславский стремился к познанию законом органического рождения сценического образа. Не желая насильственно влиять на актера, он всеми силами пробуждал в нем творческую энергию и направлял его к самому верному и самому свежему воплощению образа. Станиславский видел цель, усилий режиссера и актеров в раскрытии «сверхзадачи», идейно философского смысла пьесы, которому подчиняются все элементы спектакля. Он утверждал неразъединимость социального опыта актера и его личных переживаний. Учение о «сверхзадаче» и «сквозном действии» было основой системы. Станиславский утверждал необходимость гармонического сочетания все элементов системы в работе актера. Он переводил на язык актерской техники самые сложные внутренние задачи, помоги актеру творить свободно и вдохновенно. Для Станиславского все части системы, будь то «предлагаемые обстоятельства» и «общение» или учение о «сценическом внимании» и «сценической этике», были неотделимы одна от другой. Они определялись общим замыслом спектакля, «жизненной этикой», мировоззрением артиста. Так происходило естественное и всестороннее развитие и обнаружение творческой личности актера.
«Метод физических действий» не есть открытие самых последних лет жизни Станиславского, зачеркивающее всю его предыдущую работу по созданию системы. Никоим образом цент можно понимать «физические действия» в их элементарном смысле. Они неразрывно связаны, по мысли Станиславского с психологией актера, с пробуждением подсознательного творческого начала. Вернее говорить поэтому о методе «психофизических» действий, органически связанном со всеми элементами системы.
Репетируя «Мертвые души», в еще большей степени «Талант и поклонники» и тем более «Тартюфа», Станиславский обращал эти свои последние работы в своеобразную лабораторию, призванную очистить актеров от их штампов, включая и штампы и Художественного театра.
«Мертвые души» не сразу нашли свое разрешение. Спектаклю предшествовало возникновение различных постановочных планов, сменявших друг друга. Уже на опыте постановки гоголевского «Ревизора» театр ощутил, какие трудности заключены в Гоголе. При решении «Мертвых душ» они возрастали. В первую очередь возникал вопрос о методах инсценировки, порученной – после происходивших еще в 20-х годах переговоров со Смольным – такому близкому Гоголю писателю, как Булгаков. Первоначальный замысел исходил из гоголевского определения жанра «Мертвых душ» – «поэмы». Успешное применение «лица от автора» в «Воскресении» предопределило появление в этих первоначальных планах роли «автора» – читай, Гоголя, – как бы фантазирующего в Италии о далекой России. Этот план был отброшен и заменен прямо противоположным намерением создания самостоятельной комедии, построенной по законам гоголевской драматургии. Булгаков выполнил свой замысел виртуозно, драматургически законченно. И хотя во второй своей части инсценировка, несмотря на все булгаковское мастерство, явно шла на спад, режиссура пыталась вместить в рамки этого спектакля всю творческую манеру Гоголя. Но Станиславский предпочел в самой пьесе различить особенности авторского миросозерцания и стиля. Социальный анализ эпохи связывался для Станиславского и с общими философскими размышлениями в добре и зле, о сущности человека. Чичиков был для Станиславского воплощением зла, которое он распространяет, несет с собой, пробуждает в людях.
Как и в поэме Гоголя, значительное место заняло в спектакле в ряде последовательных сцен знакомство Чичикова с помещиками. Станиславский предложил каждому из актеров предельно насыщенный рисунок, доходящий до сатирического обобщения. Слащавость Манилова, безудержность Ноздрева, благодушие губернатора, опустошенность и скупость Плюшкина, тяжелая мрачность Собакевича были доведены до гоголевской, полной юмора гиперболы, которая и удивляла, и пугала, и вызывала непреодолимый смех своей несообразностью. Вторая часть спектакля сводила вместе эти поразительные образы. Порою режиссеру как бы не хватало текста. Станиславский мастерски лепил почти безмолвные массовые сцены (например, сцену бала с его провинциальной роскошью и роем услужливо вьющихся вокруг губернатора и Чичикова провинциальных львиц, барышень и чиновников), доводя спектакль в сцене ужина и скандала, учиненного Ноздревым, до апогея гоголевского сатирического пафоса.
Соответственно прошел долгую эволюцию поиск декоративного оформления: у Сахновского и Дмитриева возникал образ мира, подчиненного власти вещей, переполненного вещами, душного, тесного, чуждого человечности. Но Станиславский воспротивился этому решению, не находя в нем внутреннего соответствия Гоголю. Все больше склоняясь к «актерскому» решению спектакля, он предложил противоположный принцип – декорация сосредоточивала внимание на центре сценической площадки, где происходили важные дуэтные сцены, и словно размывалась к боковым кулисам, как бы постепенно исчезая из поля зрения. Но опыты показали не только практическую неосуществимость этого замысла, но и его противоречивость, поскольку, если можно было добиться, чтобы декорация производила впечатление «исчезновения в небытие», то живой, действующий, передвигающийся актер неизбежно разрушал это впечатление. Станиславский в результате прибегнул к некоему компромиссу. Он решительно ограничивал сценическое пространство, показывая лишь выразительные части комнат, окруженные системой зеленых занавесей, группирующихся каждый раз по-новому. Такое в известной степени нейтральное решение, однако, действительно сосредоточивало внимание на мощно нарисованных гоголевских образах, окруженных подлинной атмосферой эпохи.
Свои искания Станиславский продолжил на материале Островского. К автору российской «человеческой комедии», такому, казалось бы, доступному, но на самом деле во многом неразгаданному, почти одновременно обратились оба руководителя МХАТ. На первый взгляд «Гроза» Немировича-Данченко и «Таланты и поклонники» Станиславского не только не совпадали друг с другом, но направлялись по различным линиям, хотя в основе их творческих намерений лежало углубленное понимание Островского: одно – внешне более традиционное, другое – более категорическое и решительное.
На этот раз Станиславский как бы отбросил заботу о форме спектакля. Репетиции спектакля шли у Станиславского в Леонтьевском переулке. Раза два или три – прикованный остальное время болезнью к дому – Станиславский провел репетиции на сцене Филиала. Была изрядная доля традиционности и в декорациях Крымова, напоминающих скорее старые павильоны Малого театра, нежели планировки пьес Чехова в МХТ. Станиславский, осложняя свою основную задачу, словно отрешился от своего планировочного мастерства. Он протестовал против частой в то время и по большей части неудачной гипертрофии режиссерской изобретательности, против той «мейерхольдовщины», которую несколько позже высмеивал сам Мейерхольд. Репетируя на сцене Филиала, перенося на нее тщательно нажитое и найденное актерами в тесных комнатах Леонтьевского переулка, Станиславский предложил актерам «обжить» сцену, находя удобные мизансцены, наиболее удачные из которых он фиксировал из зрительного зала. Он одновременно и давал полную свободу актерскому творчеству, его непосредственности в свежести, и проверял внутреннюю линию, найденную в период интимных репетиций, к сохранению которой Станиславский относился особенно ревниво. Речь в спектакле шла не о трудном пути молодой провинциальной актрисы, не о путях сценической карьеры, а гораздо серьезнее – в спектакле возникала тема призвания, требующего от художника полной самоотдачи, тема, интимно близкая самому Станиславскому. В противоположность неистовой яркости «Горячего сердца» Станиславский прочел в «Талантах» другого Островского – Островского «тихой драмы», разглядев в пьесе некую «лирическую драму», предсказывающую появление Чехова. Он шел к Островскому через Чехова и Островском видел прямого предшественника Чехова. Сам он погружался в воспоминания своей юности, когда еще была жива крепко ему запомнившаяся изображенная Островским актерская жизнь. Но быта он касался лишь слегка, сохранял ему верность, но избегал назойливого эстетического или натуралистического любования: он нуждался в атмосфере эпохи, быта провинции, но он сводил их к роли фона, не принимал никакой модернизации и тем более стилизации. Он – в особенности в образе Негиной – разглядывал тончайшие переживания и как бы боялся оскорбить или затемнить этот образ неосторожным и грубым прикосновением к ее затаенным чувствам. Станиславский делал рискованный шаг, так как сохранить в процессе сценической жизни этот тончайший рисунок вне опоры на особые режиссерские приемы было очень затруднительным. Но он ставил перед актером требования бескомпромиссные.
Станиславский в этот период руководил и постановкой пьесы Булгакова «Мольер». Эта встреча МХАТ с его любимым драматургом оказалась противоречивой и драматичной по результатам. В самом восприятии пьесы театром заключалась несомненная двойственность. Расхождения коренились уже в том, что Булгаков считал себя вправе предполагать в зрителе знание роли и значения Мольера в мировой литературе, а Станиславский рассчитывал на зрителя свежего и непосредственного, может быть впервые знакомящегося с образом Мольера. Спектакль имел много несомненных достоинств. Вильямс отлично угадал стиль эпохи, атмосферу пьесы, некоторую загадочность и таинственность отдельных ее сцен. Спектакль был отлично ритмически построен; не только образы, характеризующие «кабалу святош» (первоначальное название пьесы), но и такие многоплановые образы, как Людовик (Болдуман), были сыграны с исчерпывающей точностью. Однако в театре не нашлось исполнителя, способного по самой своей индивидуальности воплотить сложный образ измученного поэта, переходящего от надежды к отчаянию, борющегося за свое дело и всеми путями обороняющего и себя, и свое счастье, и свое искусство. Против спектакля резко выступила «Правда», и он был снят с репертуара.
Репетиции «Тартюфа» Мольера – постановки, законченной после смерти Станиславского Кедровым (1939), – стали как бы его творческим завещанием. Станиславский освобождал комедию от «мольеровских» трафаретов, настойчиво вводя актеров в круг жизненных обстоятельств пьесы. Обрамленные темными сукнами, написанные с тонким вкусом в близкой французским художникам манере декорации Вильямса открывали зрителю то широкую лестницу богатого дома Оргона, то часть зала, то небольшой садик. Передавая характерную пышность эпохи, они нигде не подавляли актера излишними подробностями. Спектакль удивлял неожиданностью толкования образов. Мощные человеческие страсти достигали порою гиперболических разимеров. Проблема лицемерия и фанатической доверчивости олицетворялась со всей сатирической остротой и психологической обнаженностью Кедровым – Тартюфом и Топорковым – Оргоном. По словам Топоркова, Станиславский объяснял ему, что в глазах Оргона Тартюф не просто праведный человек, а нечто неизмеримо большее – святой, как бы сам Иисус Христос, который поселился в его доме; слепая любовь Оргона к Тартюфу в великолепном исполнении Топоркова переходила в непреодолимую одержимость, и тема обманутого доверия, пережитая актером во всей парадоксальности, напряженности и силе, придавала неожиданнейшую остроту блестящим комедийным ситуациям. Психологическое раскрытие «Тартюфа» не только не лишало пьесу сатирической остроты, но поднимало ее до больших обобщений, убедительно опровергая утверждения о неприемлемости системы для раскрытия социального смысла и театральной природы подобных пьес.
Учение Станиславского продолжало развиваться и после его смерти, вокруг системы не раз вспыхивали горячие споры. Отдельные ее положения подвергались различному толкованию. Это понятно, ибо в ней затронуты все вопросы актерского творчества и мастерства. Вместе с тем возникла серьезнейшая опасность схоластического подхода к системе (в частности, к «методу физических действий»), восприятия ее как легкого и удобного ключа к любой пьесе. Однако последние постановки Станиславского («Мертвые души» и «Тартюф» особенно) показывают, сколько интуиции и фантазии он вкладывал в роль, чтобы понять характер «физического» действия, каким богатством самых неожиданных и зачастую парадоксальных приспособлений он пользовался, чтобы проникнуть в загадки человеческой души, какой огромный, страстный, выраженный в ярчайших театральных формах мир всегда заново открывался перед ним в работе над каждой пьесой, – мир, в значительной мере определившийся миросозерцанием и стилистическими особенностями автора.
Школярский подход к системе убивал ее творческую сущность и компрометировал Станиславского. Клянясь системой Станиславского, послушно повторяя ее ставшие привычными формулировки, ее сводили к рецептуре отдельных приемов. На самом деле системе нельзя научиться раз и навсегда. Режиссер и актер овладевают ею всю жизнь, делая ее органически своей и углубляя ее подобно самому ее создателю – творчески ее обогащая и открывая для себя все новые и новые задачи.
Подобные же опасности возникали позже и в связи с режиссерским наследием Немировича-Данченко, может быть, в меньшей степени, вследствие его меньшей распространенности. Но его режиссерская и педагогическая методика непонятна вне практики, ибо Немирович-Данченко еще более акцентировал важность творческой интуиции, проникновения в самую живую суть актера и автора, творческой догадки, актерской фантазии, широты и смелости толкования образа, внутреннего освоения поэтического авторского стиля. Не напрасно театральные деятели любят повторять его изречение: «Если это верно, то нет ничего чересчур». Но именно нахождение этого «верно» – верного зерна, верного приспособления – и составляет основную увлекательную творческую трудность и приходит в результате внимательной внутренней работы, а порою и внезапного творческого озарения.