П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 30)

Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14 , часть 15, часть 16, часть 17, часть 18, часть 19, часть 20, часть 21, часть 22, часть 23, часть 24, часть 25, часть 26, часть 27, часть 28, часть 29

Театральные принципы Немировича-Данченко, сформулированные им в конце 30-х – начале 40-х годов, имели столь же существенное значение, как и открытия Станиславского. Немирович-Данченко выдвинул принцип синтеза трех элементов – «жизненного», «социального» и «театрального». Отнюдь не настаивая на абсолютной точности употребляемых им терминов, он порою говорил не об «элементах», а о «волнах», о «путях», о «восприятиях», считая, что вне их органического единства искусство оказывается однобоким и ущербным. Эти понятия связывались для Немировича-Данченко с требованием «мужественной простоты». Он жестоко боролся против расслабляющей чувствительности и сухой рассудочности. Схоластический рационализм был ему чужд, как и сентиментальность. Он не принимал красивости и настаивал на искусстве, затрагивающем важнейшие проблемы современности и до глубины души потрясающем зрителя. Он настойчиво искал путей, которые помогли бы добиться такой высокой простоты, и, всецело разделяя основные взгляды Станиславского, восставал против всякой приблизительности в выполнении тех или иных творческих задач. Он ввел понятие «физическое самочувствие» не только как надежное средство борьбы со сценическими штампами, но и как путь к органическому рождению образа; он добивался от актера овладения «вторым планом» образа; он считал, что актер должен овладеть всем миросозерцанием изображаемого им человека и, согласно учению Станиславского, через цепь психофизических задач вести непрерывную линию роли. Наконец, он настойчиво выдвигал как непременное условие постижение актером стиля драматурга и его поэтического мировосприятия, требуя категорического освобождения от будничности и самодовлеющего бытовизма.

Принципы Станиславского и Немировича-Данченко нашли выражение не только в созданных ими спектаклях, но и в планах на будущее, которые владели этими великими художниками. Они давали простор для новых размышлений и поисков. Постоянно указывая в репетиционный период на все особенности авторского стиля, они тем не менее в своих теоретических высказываниях не оставили точно сформулированных указаний по данному важному вопросу, оставив своим ученикам разрешение этой проблемы.

Все последние постановки Немировича-Данченко были подчинены созданию философского и поэтического спектакля. Его опыты, однако, приводили к различным по характеру результатам. Немирович-Данченко был упорен в защите своих позиций. Он неоднократно подчеркивал, что МХАТ является прежде всего «театром автора», но и он и Станиславский отказались от безоговорочного следования автору. Верность авторскому стилю, идее остается для них бесспорной, но они с гораздо большим вниманием всматриваются в философские позиции автора, позволяя себе гораздо более свободное обращение с самой композицией литературного первоисточника лишь при инсценировке эпических произведений.

Устремление к философски насыщенному спектаклю становится основным в жизни театра, и по сравнению с этими все и повышающимися требованиями прежние приемы театра начинают казаться уже пройденным этапом, а их ригористическое соблюдение – творческими оковами. Завоевание новых позиций давалось театру тем с большим трудом, чем более серьезные и глубокие цели он себе ставил. Театр не сразу нашел то новое, что определило его спектакли конца 30-х годов. И далеко не каждая постановка оканчивалась для Немировича-Данченко столь решительной победой, как спектакль «Враги», так как он все усложнял и усложнял задачи.

«Гроза» (1934) была началом нового этапа его неустанных поисков. Он понял «Грозу» как народную поэтическую трагедию. «Гроза» принадлежит к числу не до конца разгаданных произведений. Можно вспомнить много проникновенных исполнительниц и исполнителей отдельных ролей в этой пьесе, но за исключением двух-трех постановок нельзя назвать сколько-нибудь значительных спектаклей. Немирович-Данченко максимально укрупнял решение: трагическая судьба русской женщины возникала в чертах обобщенных, неотвратимых. Среда, которая ее обступала, была неподвижной, прочно спаянной, со своим уверенным миропониманием, с установленными и неопровержимыми взглядами; быт казался несгибаемым и монументальным. Даже в Варваре и Кудряше, в которых обнаруживалась некая «волжская вольница», рвущая со спокойным и жестоким бытом, Катерина не находила понимания. Ее предельная чистота не вмещалась в этот пугающий в своем спокойствии мир. Его обитатели были страшны именно неколебимостью житейски проверенного миросозерцания, отсутствием чувства красоты. Немирович-Данченко повторил полюбившийся ему прием «сценической увертюры». На фоне волжских просторов медленно и чинно возвращалась из церкви нарядная, строгая толпа. Ее праздничность была лишена подлинной радости – ее движение походило на равнодушную и торжественную церемонию. И чем благоприятнее была эта толпа, тем враждебнее становилась она для душевной чистоты Катерины, для ее духовной красоты. Взрыв ее напрасной любви неизбежно приводил к конечной катастрофе. Так строился основной режиссерский рисунок. Речевое ведение спектакля было очищено от ядреной бытовой окраски, столь обычной для интерпретации Островского, и от не менее привычных подчеркнутых бытовых характерностей. Режиссер не допускал никакой засоренности языка; чистота сценического рисунка, крепко взятое внутреннее зерно образа, ясность сценических задач при не менее сильно захватываемых страстях стали доминирующими в этом новом Островском. Такова была вполне очевидная тенденция спектакля, объединенного общим немелочным и неброским ритмом. Все эти задачи были бы недостижимы без правды переживания. В иных исполнениях она достигала большой выразительности и силы – как в полном недоуменной лирической тоски Тихоне – Добронравове или в бунтующих Варваре и Кудряше – Андровской и Ливанове. Но в целом тонкий, недостаточно закрепленный режиссерский рисунок «Грозы», лишенный ложной чувствительности и рассудочности, вызывавший внутри театра сочувственный отклик и надежды на успех, постепенно терялся в процессе первых прогонов и генеральных и не нашел воплощения на публичных спектаклях трагедии Островского.

Неполная удача сопровождала и обращение Немировича-Данченко к «Любови Яровой» (1936). Сказался недостаточный учет стилистики автора, особенностей его письма и фрагментарного построения пьесы. Та ее сторона, которая была блестяще воплощена в свое время в Малом театре – выразительность жанровых и бытовых сцен, – меньше интересовала Художественный театр, сосредоточивший внимание на другой стороне пьесы Тренева, углубляя и уточняя ее характеры. Пересмотр установившейся актерской традиции был настолько значительным, что, увлеченный предложенной театром задачей, Тренев написал, например, по инициативе Ливанова сцену побега Шванди, делающую образ «братишки» гораздо более глубоким, чем в «домхатовской» редакции пьесы: огромный рыжий Швандя – Ливанов выступал в ней лукавым, проницательным пропагандистом. В актерском исполнении театр достиг несомненных успехов. Добронравии придал Яровому черты внешней романтической принципиальности; в его суховатом, внешне подтянутом облике чувствовался неиссякаемый темперамент; Яровой был на голову выше окружающих его белогвардейцев, до краев наполнен честолюбием, и чем романтичнее он казался себе в первых сценах, тем бола поникшим был в заключительных. Режиссура вела исполнительницу Любови Яровой по пути углубления чувств: чем больше любила Яровая своего мужа, тем острее становилась ее трагедия и выразительнее ее бескомпромиссность. Еланская подчеркивала в Яровой чистоту и красоту ее духовного облика, а Попова гораздо более оттеняла страстность ее натуры и не боялась острохарактерных черт, которых было лишено исполнение Еланской. Панова явилась одним из наиболее блестящих созданий Андровской. Ее Панова была человеком холодной души. Зерном образа была опустошенность. Андровская соединила в своем сценическом рисунке женское обаяние и упорный эгоизм, презрение к белогвардейцам и ненависть к большевикам. Андровская поняла прошлое и будущее Пановой: в рафинированной, неглупой женщине чувствовался дух петербургских салонов; впереди ее ждал путь морального падения. В Кошкине Чебан видел, вопреки установившейся традиции, не вчерашнего матроса, а потомственного пролетария, ставшего комиссаром. Театр искал решения образа не во внешнем романтизме, а в твердой воле революционера.

Спектаклю, замысленному как огромное революционное полотно свойственно смелое изображение эпохи, жанровые детали и ни на минуту не заслоняли его темы – темы утверждения революционной сознательности масс. Но, подчеркивая трагедийную сторону спектакля, рисуя эпоху в чертах монументальных и крупных. Художественный театр не учитывал, что природа таланта Тренева требует более полнокровного юмора и какой-то торжественной праздничности. Тщательно выписанные декорации Акимова и решение сценической площадки (в частности, второго акта, изображавшего террасу роскошного общественного задания, выходившую на улицу маленького южного городка) отличались изобретательностью, но, может быть, не соответствовали стилю пьесы. Спектакль был утяжелен и замедлен. Сделав шаг вперед в углублении и уточнении психологического и социального рисунка образов, МХАТ не передал, однако, с должной силой темперамента пьесы, ее пламенности. В момент своего первого появления «Яровая» казалась архисовременной. МХАТ воспринял ее исторически. Но «Любовь Яровая» еще не стала историей.

Еще более сложные задачи ставил театр в постановке «Половчанских садов» Л. Леонова (1939). В пьесе театр привлекала психологическая значительность ролей, неизменное наличие глубочайшего подтекста, многоплановость изображаемых характеров, выразительность языка – все эти свойства стиля Леонова были близки МХАТ. В «Половчанских садах» Немировича-Данченко заинтересовала представившаяся возможность слить на материале современной пьесы публицистичность с глубокой поэтичностью. Атмосфера дома Маккавеевых, образ центрального героя, любовь дочери Маккавеевых и Отшельникова, – казалось, все давало театру нужный материал, соединяясь с тревожной темой надвигающейся войны.

Но если в спектакле и старик Маккавеев (Болдумаи), и Мария (Пилявская), и Отшельников (Белокуров) были показаны с настоящей внутренней зоркостью и великолепной сценической характерностью, то театр не был в состоянии углубить не столько обобщенные, сколько условно отвлеченные образы сыновей Маккавеева, которые были призваны олицетворять поколение, воспитанное советской властью, – поколение, которому предстояло пережить испытания надвигающейся войны. С другой стороны, театр упростил философскую основу конфликта между Маккавеевым и Пыляевым (Соснин). Стремясь конкретизировать образ Пыляева, театр отнюдь не по своей воле толкнул автора на упрощенный путь: Пыляеву, в котором автор рисовал представителя старого мира, принесшего в дом Маккавеева философию отрицания и безверия, были неожиданно приданы черты диверсанта.

«Анна Каренина» (инсценировка Волкова, 1937) развивала сценический принцип «Воскресения». В поисках сценического эквивалента романа театр понял невозможность вместить его содержание в рамки обычного театрального вечера и решился отсечь линию Левина и Китти, выделив только основной трагический конфликт, который Немирович-Данченко определял как конфликт между охватившей Анну страстью и фарисейской моралью ее эпохи. Воспринимая «Анну Каренину» как трагедию русской действительности, он давал строгий рисунок сценического действия и стремительно развивал его с момента открытия занавеса, с короткой сцены в Бологом, где под тусклым светом станционного фонаря Вронский подходил к вагону, в котором ехала Анна.

Синий бархатный занавес, медленно скользя справа налево, открывал картину за картиной – зритель как бы перелистывал страницы романа. Лаконичные мизансцены, полное тонкого вкуса оформление (В. В. Дмитриев использовал тяжелый синий бархат, обволакивавший сцену и вводивший зрителя в душную атмосферу светской жизни; в него как бы вкрапливались детали обстановки) – все помогало донести трагическую тему.

В Анне – Тарасовой жила правда чувств, любовь, жажда человеческой близости и доброты, и в ней же противоречиво сливались предрассудки ее мира, неоправданная ревность, потеря опоры в жизни. Актриса не боялась ни резких вспышек ревности, ни смятенности чувств, ни нежных лирических тонов, ни трагических красок в финале. Такой же обобщенный характер носило исполнение Хмелева, явившееся высшим достижением спектакля. Все описания Толстого были последовательно соблюдены Хмелевым, вплоть до хрустения рук и оттопыренных ушей. Многих зрителей шокировало его объяснение с Анной, его почти визгливый и холодный крик о любви к Анне, разоблачающий пустоту его чувств. Тем не менее это была одна из самых тонких находок актера. Каренин страдал у постели больной Анны, чтобы затем вновь восстановить утраченное равновесие. Когда же после окончательного разрыва с Анной Каренин возвращался к привычной и удобной норме, он ненавидел Анну как причину своей временной тоски. Хмелев рисовал Каренина, может быть, более сурово и жестоко, чем сам Толстой.

Без создания широкого фона эпохи трагедия Анны была бы недостаточно убедительной. Театр, пользуясь самыми экономными средствами, перебрасывал зрителя то в гостиную Бетси, то на блистательно построенную сцену скачек или в роскошный зал оперы. Это был один из наиболее совершенных по ансамблю спектаклей MXAT. Степанова тонко и мастерски разоблачала в образе породистой, утонченной княгини Бетси ее холодную развращенность. Станицын угадывал в благодушном, безмятежно-ясном Стиве его равнодушие, и чем внешне симпатичнее казался этот полноватый, с холеными бакенбардами и ленивыми глазами барин, тем яснее выступало его душевное безразличие. Критика обвиняла Прудкина (Вронский) в отсутствии внешнего блеска гвардейца-аристократа, но он последовательно раскрывал возникновение и такое страшное для Анны угасание охватившей Вронского страсти. Спектакль наиболее полно отразил понимание Немировичем-Данченко в данный период природы трагического.

К мысли о новом режиссерском прочтении «Горя от ума» Немирович-Данченко возвращался не раз. Пытаясь передать поэтическое начало пьесы, Немирович-Данченко намеренно приглушал некоторую смущавшую его парадность предшествующих постановок. «Московский отпечаток» пьесы становился ему все дороже. Дмитриев предпочел интимную атмосферу небольших московских дворянских особняков первой половины XIX века. Театр как будто полемизировал с собой и с прежним не раз менявшимся при возобновлении пьесы оформлением – Симова, Колупаева и Добужииского, – окончательно отказавшись от перегрузки спектакля подлинными историческими вещами. Сквозь окна фамусовского особняка виднелись заснеженные московские переулки, небольшие особняки и старые церкви, дававшие впечатление неизменности московского быта. В спокойных комнатах, на антресолях, занимаемых Софьей, в домашнем и теплом уюте, первоначально таком милом Чацкому, постепенно становилось душно и тоскливо. «Дым отечества» становился для Чацкого горьким.

Пересмотр прежней трактовки пьесы коснулся и толкования Чацкого, которого вновь играл Качалов. Это выступление, несмотря на то, что Качалов по возрасту уже не подходил к роли, имело принципиальное значение – Качалов со всей силой и последовательностью воплотил тот замысел Чацкого-протеста им и влюбленного, который волновал его еще при первой встречи с ролью. Счастье с Софьей было невозможно для него вне борьбы с фамусовщиной, и его разрыв с Софьей становился неизбежным. Даже если бы не существовало рядом Молчалина, этот умный, язвительный Чацкий рано или поздно разгадал бы ее сухость, ее эгоизм, скрытые до поры под поэтической оболочкой цветущей юности (такая характеристика Софьи с тонкой иронией была передана Степановой). Проведя Чацкого через боль сомнений и разочарований, Качалов обнаруживал зерно образа в заключительном монологе Чацкого. Не болью от горестного прощания с Софьей звучал этот монолог, а горьким восторгом освобождения от фамусовского мира. «Мечтанья с глаз долой, и спала пелена» Качалов – Чацкий произносил освобождено. Не мучительным безысходным криком, а верой в грядущее звучали его заключительные слова: «Пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок».

Зритель видел в Чацком предвозвестника декабризма. Эпоха декабризма отчетливо раскрывалась и в жутком, остросатирическом рисунке доносчика и шпиона Загорецкого, каким его играл теперь Москвин. Она жила в том, как Массальский играл холодного карьериста Молчалина, и в монументально-спокойном образе Скалозуба (Ершов), в благополучном Репетилове (Станицын).

Продолжение...