П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 32)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14, часть 15, часть 16, часть 17, часть 18, часть 19, часть 20, часть 21, часть 22, часть 23, часть 24, часть 25, часть 26, часть 27, часть 28, часть 29, часть 30, часть 31
.jpg)
Первые дни войны застали большую часть труппы на гастролях. Театр продолжал спектакли в Минске 22 и 23 июня, несмотря на явно поредевший зал, и только в связи с прямым попаданием бомбы в помещение театра был вынужден прекратить спектакли. После возвращения в Москву театр не отказался ни от одной из ранее предполагавшихся постановок, считая, что основная творческая линия должна остаться неизменной. Совершенно естественным было завершение в первую очередь начатым еще накануне войны репетиций «Кремлевских курантов» Погодина. Режиссерами спектакля были Леонидов, скончавшийся в самом начале войны, и Кнебель, руководителем постановки – Немирович-Данченко; во время эвакуации в режиссуру включился также и исполнитель роли Забелина – Хмелев. Первая (если не считать «Дерзости») встреча театра с Погодиным оказалась чрезвычайно плодотворной. Образ Ленина, выдвигающего в обстановке гражданской войны и разрухи задачу электрификации страны, приобретал в военные годы особое значение, подчеркивая уверенность в будущем. Эта постановка как бы наиболее полно выразила подход Немировича-Данченко к философско-поэтическому современному спектаклю. Он повел постановку по линии углубления ее основной темы. Вместе с художником он хотел окружить зрителя поэтически воспринятом атмосферой тех лет. В работе с Грибовым над образом Ленина Немирович-Данченко ставил задачу в какой-то мере овладеть миросозерцанием Ленина, методом его мышления. Исполнение Грибова было проникнуто подлинной человечностью, легким юмором, отсутствием внешней парадности и фотографичности.
Появление во время войны «Глубокой разведки» А. Крона было не менее симптоматично. Хотя в редакции, сделанной во время войны, финал пьесы непосредственно связывался с началом военных действий, он не был, по существу, важен для завершения сюжета. Заключенное в пьесе осознание роли созидательного труда и борьбы с празднословием и равнодушием было намного насущнее, чем новый финал, продиктованный хотя бы и самыми лучшими намерениями драматурга и театра; общая атмосфера пьесы была лишена предчувствия войны – действий явно относилось к более ранним годам. Смысл и значение пьесы заключались не только в показе отношения к труду тех людей которые в настоящее время защищали Родину, но и еще более в ее философском звучании – в теме единства личного и общественного, в понимании профессии как призвания. За борьбой, напряженно и остро развивавшейся на сцене, зритель видел столкновение двух противоположных мировоззрений. Художник Татлин в свойственной ему несколько конструктивной манере передал образ обожженной «мертвой долины» с ее просторами деревянными строениями и изнуряющим зноем.
В пьесах, непосредственно отражавших войну, МХАТ в разной мере интересовался жизнью штаба и солдатской землянки, интеллигенции и рабочих, командармов и солдат, людей тыла. Его не занимали батальные сцены сами по себе. Сколько-нибудь достоверное изображение на сцене боя в его сложности, жестокости и силе, в его технической оснащенности невозможна без риска оскорбить участников подлинных боев бутафорской мишурой и декоративными эффектами. Только иногда МХАТ передавал нужную по действию атмосферу боя через тщательно отобранные детали, позволяя зрителю дорисовывать в своей фантазии то, чего не позволяли условия сцены и требования старого вкуса.
МХАТ полагал, что искусство театра в первую очередь должно быть направлено на раскрытие красоты и силы непосредственных участников войны. Далекий от какой-либо плакатности Немирович-Данченко не допускал мнимого объективизма и требовал бескомпромиссного решения образа путем ясного толкования его; это многократно им повторяемое требование не только не приводило к сужению или психологическому обеднению характеров, но углубляло и укрупняло их.
В «Русских людях» К. Симонова (1943) органичность героизма отличала образы, воплощенные Добронравовым и Грибовым вне намека на какую-либо театральную парадность и подчеркнутость.
Категоричность в обрисовке образов, памфлетная острота пьесы Корнейчука «Фронт» могли на первый взгляд показаться чуждыми Художественному театру. Однако театр нашел свой ключ к ней. Он в какой-то мере отошел от стремлений других театров и не поддался соблазну намеренного и острого гротеска. Публицистический пафос он увидел в смелом подходе автора к жизни: памфлетная сторона спектакля зависела для него от того, насколько глубоко будет показан основной конфликт. Спектакль был построен на принципе строгой и последовательной достоверности. По исполнению Москвина становилась очевидной, вся биография Горлова. Человек, в свое время пользовавшийся уважением вполне заслуженно и имевший бесспорное право на занимаемый пост, Горлов был для Москвина образом глубоко драматичным. Актер отчетливо видел символическое, обобщенное значение фигуры Горлова как человека искреннего и честного, но не способного понять ход жизни в целом, привязанного к старым методам работы и последовательно переносящего их в новую обстановку; выросшее со временем самообожествление, пришедшее с годами упрямство служили только дополнительными красками, оттенявшими крушение Горлова. Когда со сцены исчезала в последний раз невысокая крепкая фигура Горлова – Москвина, с посеревшим и постаревшим лицом, зритель чувствовал важность поднятой Корнейчуком проблемы. Как и для автора, для театра принципиально важны были не только Иван Горлов и его окружение, но и Мирон Горлов, и Горлов сын, и в особенности Огнев и солдаты-артиллеристы.
В них театр видел исторический противовес «горловщине», обнаруживая, что силы, ей противостоящие, были значительнее, чем казалось при первом прочтении пьесы. И во «Фронте» и в «Pyсских людях» театр помнил о народе и в простых и ясных красках раскрывал его мужественный и чистый героизм.
В «Офицере флота» Крон очертил цельный характер советского человека, воспринимающего долг защиты Родины как естественное нравственное обязательство. Крон после долгих и ожесточенных споров с театром во имя большей достоверности и психологической убедительности изъял из пьесы отдельные образы и перемонтировал первый и второй акты. Композиция пьесы как будто бы стала яснее и проще. Москвин, долго искавший роли, подобной адмиралу Белоброву, видел в ней в известной степени опровержение взглядов Ивана Горлова. Автор не побоялся нарисовать и фигуры ленинградцев, не выдержавших выпавшего на их долю жесточайшего испытания; их образы не были смягчены для оправдания их поведения, но и не был преувеличены в их отрицательных чертах и лишь подчеркивали общий мужественный тонус спектакля.
Выбор «Последних дней» М. Булгакова был вполне оправдан желанием театра в годы войны обратиться к пьесе о национальном поэте. Немирович-Данченко, определяя существо пьесы как «трагедию Пушкина», категорически восставал против возможности раскрыть эту национальную трагедию через бытовые сцены или через «добродушно общее актерское отношение» к пьесе и, более того, к судьбе Пушкина. Любой образ в спектакле он предлагал решать в зависимости от места, которое он занимает в трагедии Пушкина. Только при этом условии Немирович-Данченко видел возможность показать пьесу о Пушкине без Пушкина. Достоверность обстановки соединялась с общей трагически-тревожной окраской спектакля.
«Последняя жертва» была единственной постановкой классической пьесы, осуществленной МХАТ в годы войны. Постановщик спектакля Хмелев видел в ней «широко понятую человеческую комедию», «результат столкновения больших человеческих страстей». Эпоха выражалась в чертах сгущенных и сильных. Дмитриев в своих декорациях выразил общее понимание Хмелевым атмосферы спектакля: «Золотисто-рыжие деревья осени в «Последней жертве»... сродни блеску червонцев на карточных столах». Для Хмелева было важно осуществление нередко опускаемого третьего акта, рисующего купеческо-промышленную Москву с ее авантюристическим окружением. Этот акт стал ключевым, разоблачая изнанку бешеной борьбы интересов и страстей, в обстановке которых складывается судьба простой женщины с чистым сердцем. Трагедия обманутого доверия и оскорбленной человеческой чистоты совершалась в резко очерченной атмосфере ажиотажа, спекуляции и взаимного обмана. Тарасова не идеализировала и не снижала образ Тугиной. Ей не нужно было ни поднимать Тугину на котурны ложного протеста, ни опускать до обманутой мещански расчетливой вдовы. Не отрывая Тугину от среды, к которой та принадлежит, Тарасова подчеркивала ее скрытую от окружающих внутреннюю жизнь, полную безотчетной тоски, горьких раздумий и веры в людей. Образ Тугиной в самых знаменитых сценах – объяснения с Прибытковым и получения известия об измене Дульчина – достигал подлинного драматизма.
При таком толковании образа Юлии особенное значение приобретало исполнение Москвиным роли Прибыткова, вызвавшее оживленную дискуссию, но глубоко принципиальное в своей основе, Москвин давал Прибыткову точную социальную окраску. Но в то же время своей положительностью, уверенностью, масштабностью он выделяется среди толпы прожектеров и авантюристов, порожденных эпохой. Этот Прибытков порвал с «темным царством» Замоскворечья и европеизировался, став посетителем заграничных гастролей и частым гостем Парижа. Он учитывает ход жизни, знает цену, своему капиталу, который он не позволит растранжирить наследникам. Требуя к себе беспрекословного уважения, он отдает себе ясный отчет в занимаемом им положении. Он по-своему любит и ценит Юлию, но, предлагая ей свою помощь, он в результате все же покупает ее. Не замечая, что для Юлии в браке с ним нет будущего, он делает ее своей женой, так как в ней он нашел то, что искал. Сложный неожиданный образ был создан Москвиным предельно скупыми средствами.
Такова была творческая жизнь Художественного театра в этот период. Тогда же, после долгих лет перерыва, при МХАТ была организована Школа-студия имени Вл. И. Немировича-Данченко, резко отличавшаяся от прежних опытов тщательно проработанной программой, охватывающей важнейшие стороны актерского искусства. Школа-студия должна была стать одновременно и лабораторией дальнейшего развития системы. Помимо актерского отделения при ней было открыто постановочное отделение, что было связано с другим существенным начинанием МХАТ – организацией Сценическо-экспериментальной лаборатории, разрабатывавшей новые приемы постановочной техники. МХАТ приступил к изданию «Ежегодников», имевших целью подытожить творческий опыт театра, – больше нельзя было держать под спудом накопленные десятилетиями материалы его богатых архивов.
Задачи по изучению творческого наследия МХАТ возникали перед театром с тем большей настоятельностью, что театр потерял своих основателей, определявших его творческое лицо. В 1943 году театр понес тягчайшую, после смерти К. С. Станиславского (1938), потерю – умер Вл. И. Немирович-Данченко, до последних дней жизни непосредственно направлявшим всю жизнь Художественного театра. Еще во время эвакуации театра Немирович-Данченко назначил своими помощниками крупнейших деятелей МХАТ – И. М. Москвина и Н. П. Хмелева, подготовив руководителей, которые после его смерти вступили на должности директора и художественного руководителя театра. Жизнь театра шла безостановочно.