"КОНСЕРВАТОРИЯ" (1966 год) (Часть 16)

Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14, часть 15

С именем В. Ф. Фитценгагена связана история создания «Вариаций на тему рококо» Чайковского. Композитор был дружен с В. Ф. Фитценгагеном, нередко поручал ему корректуры своих сочинений. В середине 70-х годов В. Ф. Фитценгаген попросил П. И. Чайковского написать что-либо для него. Так возник замысел «Вариаций на тему рококо».
Существует многочисленная литература по поводу различных редакций этого сочинения; некоторые музыканты склонны обвинять г. Ф. Фитценгагена в слишком свободных исправлениях «Вариаций». Необходимо подчеркнуть положительную сторону творческого содружества композитора и исполнителя, оказавшуюся в полезных советах последнего по поводу партии виолончели и в прекрасном исполнении «Вариаций». В. Ф. Фитценгагену принадлежит также ряд переложений фортепианных пьес Чайковского для виолончели. Он всячески пропагандировал произведения своего любимого композитора и бывал счастлив, когда они имели успех.
В. Ф. Фитценгаген был отличным педагогом, исключительно трудолюбивым и добросовестным. Класс его количественно возрос по сравнению с классом Б. Космана. Ценным в его педагогической работе было включение классической и современной музыки в репертуар учеников. Он постоянно проходил с учениками сонаты Баха, произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена, К. Давыдова, Л. Рубинштейна, Свендсена. Фитценгаген часто выпускал своих учеников на закрытых и открытых вечерах, приучая их к концертной эстраде; заставлял выступать в ансамбле.
Его ученики – А. Брандуков (перешедший к нему после ухода Космана), П. Данильченко, О. Адамовский и другие – стали известными артистами.
Педагогическую деятельность В. Ф. Фитценгагена очень хорошо охарактеризовал Н. Д. Кашкин в некрологе, написанном в 1890 году; «Как учитель В. Ф. мог служить образцом добросовестности в занятиях и совершенной преданности своему делу; все бывшие и настоящие ученики помянут добрым словом память своего доброго, талантливого руководителя, радовавшегося их успехам едва ли не более, нежели своим собственным».
Класс контрабаса успешно вел Г. Ф. Шпекин.
Группа преподавателей духового отделения – М. Б. Бартольд, X. И. Борк, Ф. Ф. Бюхнер, В. К. Гут, Э. К. Медер, Ф. Б. Рихтер, Б. И. Роте, К. Ф. Циммерман, Г. К. Эзер не принимала большого участия в жизни консерватории, не входя и в Совет профессоров. Каждый из них имел по два-три ученика, а в некоторые годы в иных классах учеников вовсе не было. Большинство учеников духового отделения, как говорилось выше, были стипендиатами Городской думы. Профессора духового отделения были лучшими в Москве специалистами в игре на духовых инструментах. Особенно следует отметить Ф. Ф. Бюхнера (класс флейты), выпустившего отличных музыкантов-флейтистов А. Барсова и А. Химиченко, видных музыкально-общественных деятелей; К. Ф, Циммермана (класс кларнета) – его ученик Н. Лакиер своей музыкальностью и виртуозностью выделился еще в ученические годы и в дальнейшем стал превосходным артистом; хорошие результаты дала также работа Ф. Б. Рихтера (класс трубы).
Однако говорить о развитии московской школы игры на духовых инструментах в описываемый период преждевременно.
Краткий очерк деятельности инструментально-исполнительских классов Московской консерватории первого периода ее существования позволяет сделать определенные выводы. Разумеется, наиболее сильной стороной молодой консерватории были ее фортепианные классы. Тяготение широких любительских масс к музыке заставляло многие семьи обучать детей именно на фортепиано, этом универсальном инструменте. Воспитание же нужного количества оркестровых музыкантов было делом сложным и требовало времени. В целом же картина развития исполнительских инструментальных классов служит яркой иллюстрацией широкого и многостороннего роста русской музыкальной педагогики в эти годы.
Классы пения консерватории выпускали как оперных артистов, так и высококвалифицированных певцов камерного плана. Потребность в такого рода кадрах была очень велика, и поэтому существенную сторону консерваторского образования составляли классы пения. Это были профессорские классы без участия ассистентов или младших преподавателей, которые были не нужны, так как весь курс обучения вокалиста укладывался в пять лет в одном классе. В первые пятнадцать лет существования консерватории на вокальном отделении работало несколько профессоров. Наиболее заметные результаты дала деятельность А. Д. Александровой-Кочетовой и Дж. Гальвани.
Александра Дормидонтовна Александрова – по мужу Кочетова – родилась в Петербурге, но детство и юность провела в Берлине, где брала уроки у известного педагога Тешнера. Замужество на время прекратило ее артистические выступления, но, овдовев в начале 60-х годов, она снова вернулась на концертную эстраду. А. Д. Александрова-Кочетова обладала красивым голосом (сопрано) и пела музыкально и выразительно. Она выступала в России и за границей. По словам Н. Д. Кашкина, А. С. Даргомыжский, в бытность свою в Москве, познакомился с даровитой певицей и был поражен ее музыкальностью и умением петь с листа вещи самого разного характера. В 1865 году она дебютировала в Московском Главном театре в партии Антониды и пела на оперной сцене в течение двенадцати лет, исполнив с успехом партии Наташи («Русалка»), Маргариты («Фауст»), Нормы («Hopма») и многие другие.
С основания Московской консерватории А. Д. Александрова-Кочетова была приглашена профессором по классу пения. У нее училось много певцов и певиц, среди которых были будущие талантливые артисты и артистки: Е. П. Кадмина, О. А. Пускова, А. В. Святловская, З. Р. Кочетова, П. А. Хохлов, М. М. Карякин и многие другие.
Методика преподавания А. Д. Александровой-Кочетовой, по-видимому, опиралась на основы итальянской школы, переосмысленные ею самой и процессе длительной работы над исполнением произведений русской музыки.
Репертуар учеников, включая достаточное количество классических итальянских вещей, основывался на произведениях русской музыки. В ее классе разучивались арии, сцены и целые партии из опер Глинки и Даргомыжского; иногда наиболее способным, как, например, Е. Кадминой, А. Д. Александрова поручала исполнение романсов Чайковского, Глинки и других русских композиторов. Своим ученикам она отдавала много сил и внимания, заботилась о них, нередко помогая им и материально.
За время преподавания в консерватории А. Д. Александрова-Кочетова неоднократно устраивала показы своего класса и привлекала учениц к совместным выступлениям в концертах РМО.
Описывая один из классных вечеров А. Д. Александровой-Кочетовой, Чайковский подробно охарактеризовал ее как педагога: «Концерт известной учительницы пения, примадонны нашей русской оперы г-жи Александровой, оставил по себе у всех присутствовавших на нем весьма приятное воспоминание. Мы слышали на этом концерте многочисленных учениц и одного ученика г-жи Александровой, которых можно поздравить с тем, что их таланты попали в хорошие, опытные руки. Г-жа Александрова не тщится, подобно некоторым учителям пения, пускать пыль в глаза публике плохими трелями и грубыми фиоритурами своих учениц. Она, очевидно, прежде всего старается споспешествовать только естественному развитию и укреплению голосовых органов, а также простому, нормальному издаванию звука (emission) – а не в этом ли и состоит все искусство пения? Ничего так не губит голосов, как насильственное прививание к ним колоратурных украшений, для которых требуется уже вполне окрепший, твердо поставленный голос. Г-жа Александрова не пренебрегает и этими утонченностями школы, но она не ставит их на первый план, отдавая ве свое внимание широкому, открытому пению».
Верная постановка голоса, тонкий вкус и музыкальность А. Д. Александровой, постоянная забота об осмысленном исполнении приводили к педагогическим успехам.
Ее ученица Е. П. Кадмина, обладавшая хорошим голосом, получила настоящую школу, позволившую талантливой молодой артистке дебютировать с успехом в Главном театре. Чайковский в заметке по поводу дебюта Кадминой отметил глубокое художественное проникновение в мельчайшие подробности сценических и музыкальных сторон образа Вани (в опере «Иван Сусанин»). «Голос г-жи Кадминой, – писал он, – чистейший меццо-сопрано весьма симпатичного, теплого тембра, весьма хорошо поставленный и свидетельствующий об отличной методе ее преподавательницы г-жи Александровой».
Другой воспитанник А. Д. Александровой-Кочетовой – М. М. Карякин также удачно дебютировал в роли Сусанина на сцене Петербургского Мариинского театра. Критика отметила не только чудесный голос молодого певца, но и хорошую школу. Долгое время любимцем Москвы, музыкальным и тонким исполнителем баритоновых партий, в частности в операх Чайковского, был ученик Александровой-Кочетовой – П. А. Хохлов.
Положительные особенности школы А. Д. Александровой-Кочетовой выразились и в том, что ее ученики долго сохраняли голос и подвижность его в самых трудных партиях.
А. Д. Александрова-Кочетова оставила занятия в консерватории в 1880 году, так как не хотела расставаться со своей дочерью и ученицей Зоей Кочетовой, которая по окончании учения была приглашена выступать за границей.
Зоя Кочетова также сделала честь педагогическому таланту своей матери: она выступала с огромным успехом за рубежом и в России в 80-е годы. Молодой певице прочили будущность «второй Патти», но слабое здоровье заставило ее рано окончить артистическую деятельность, не развив в полную меру свой талант.
Представителем итальянской школы со всеми ее традициями в Московской консерватории был Джакомо (или, как его звали в Москве, Яков Николаевич) Гальвани. Он учился в Болонье в университете и был высокообразованным человеком; уроки пения брал у известного педагога Тадолини. В 1869 году, по приглашению Н. Рубинштейна, приехал в Москву и занял место профессора консерватории. Гальвани был сторонником старой итальянской школы bel canto и изложил свои взгляды в работе «Observations pratiques sur l'organe de voix» (Практические заметки о певческом голосе) (Москва, 1882). В его классе воспитывались многие хорошие русские певцы: М. Н. Климентова, М. Е. Медведев, А. П. Антоновский, М. П. Коровина и другие.
В течение трех лет в консерватории вел класс пения Адольф Романович Осберг, первоначально проявивший себя как замечательный скрипач, ученик Берио. Однако нервное расстройство заставило его бросить концертные выступления.
Он был одарен от природы красивым голосом и поступил учиться к профессору Жеральди, ученику знаменитого Маноэля Гарсиа. В 1851 году А. Р. Осберг вернулся в Москву и стал учителем пения в театральном училище, затем в Музыкальных классах РМО. Уроки шли настолько успешно, что при открытии консерватории он занял место профессора. Одним из его учеников был известный тенор А. С. Раппорт.
Ученики очень любили А. Р. Осберга, и он относился к ним с особенной теплотой. К сожалению, здоровье его становилось все хуже, и в 1869 году он скончался на сорок пятом году жизни. Его ученики перешли в класс Дж. Гальвани и числятся в выпусках этого класса.
Представительницей немецкой школы пения была Берта Осиповна Вальзек, в молодости артистка немецких оперных театров, обладавшая хорошим меццо-сопрано. Она состояла профессором консерватории от основания до весны 1878 года, когда открыла в Москве частные курсы пения. П. И. Чайковский, ценивший Вальзек, посвятил ей свое вокальное трио «Природа и любовь» с женским хором, сочиненное для ее утопии в 1870 году. Оно было исполнено сперва на классном вечере Б. О. Вальзек и затем в авторском концерте Чайковского 16 марта 1871 года. По классу Б. О. Вальзек кончило несколько хороших певиц и певцов, впоследствии принятых на оперную сцену.
Классом пения в консерватории руководил еще Владимир Никитич Кашперов – оперный композитор и вокальный педагог. Его опера «Гроза» (по Островскому) шла на петербургской и на московской сценах. Метод занятий и стремление Кашнерова из своих учеников сделать виртуозов чисто внешнего характера расходились с направлением работы консерватории. Он неоднократно показывал своих учеников в концертах. Чайковский, выражая, как видно, не только свое мнение, но и взгляды Н. Г. Рубинштейна, писал не без усмешки об одном из этих концертов: «...мне кажется, что г. Кашнеров слишком заботится о блестящей стороне вокального искусства, в ущерб простому, широкому пению. Притом же ученицы его делают мелизматические украшения недостаточно чисто и правильно».
Н. Г. Рубинштейн весьма заботливо относился к классам пения и стремился приглашать в консерваторию опытных педагогов и певцов. В его архиве сохранилась переписка с Полиной Виардо, которую он в 1871 году усердно уговаривал войти в состав педагогов Московской консерватории. В одном из писем Полина Виардо благодарит за «соблазнительное и почетное предложение», которое она бы обязательно приняла, если бы только не имела семьи. «Но у меня большая семья, – писала Виардо, – и для мужа моего не подходит климат Вашей страны». По-видимому, Н. Г. Рубинштейн обращался к ней вторично уже в 1879 году после ухода Б. О. Вальзек, но снова получил отказ, смягченный рекомендацией своей ученицы Альбини.
На смену Б. О. Вальзек были приглашены двое русских педагогов – сравнительно молодая певица Мария Михайловна Милорадович и Иван Иванович Миллер, а в 1880 году к педагогической работе приступили итальянцы Эрнесто Тальябуэ и Луиджи Казати.

Продолжение: часть 17, часть 18, часть 19, часть 20, часть 21, часть 22, часть 23, часть 24, часть 25, часть 26, часть 27, часть 28, часть 29, часть 30, часть 31, часть 32, часть 33, часть 34