"КОНСЕРВАТОРИЯ" (1966 год) (Часть 31)

Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14, часть 15, часть 16, часть 17, часть 18, часть 19, часть 20, часть 21, часть 22, часть 23, часть 24, часть 25, часть 26, часть 27, часть 28, часть 29, часть 30

Пабст заботился о развитии технических навыков своих питомцев, советовал ежедневно играть этюды и упражнения Келлера, Куллака, Таузига.
Техническая подвинутость учеников позволяла Пабсту задавать им крупные и сложные сочинения.
Педагогические приемы Пабста описывает А. П. Островская (Игнатьева). «Пабст любил придерживаться метода сверхтрудностей, например, я у него играла «Дон-Жуана» Листа, несмотря на то, что эта пьеса была мне не по силам, я на ней проделала большую работу и хорошо подвинулась вперед... Пабст не любил долго задерживать ученика на одном произведении, он давал возможность проходить и знакомиться с большим количеством пьес...».
В программах ученических вечеров воспитанники класса Пабста занимают значительное место. На многие показы он выдвигал шесть – десять человек одновременно, причем, как правило, с сочинениями крупной формы. Выступали его ученики часто.
Сочинения Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена игрались сравнительно редко. Главное место занимали концерты и большие концертные пьесы композиторов-романтиков. Постоянно игрались все концерты А. Г. Рубинштейна и Листа, Первый концерт Чайковского, фантазии Шопена и Шумана, «Крейслериана». Русская виртуозная литература представлена «Исламеем» Балакирева. Пианистически ярко одаренным ученикам Пабст поручал сложные виртуозные пьесы. Непременным компонентом репертуара воспитанников Пабста были фортепианные транскрипции – «Риголетто» и «Роберт-Дьявол» Листа, а также транскрипции самого Пабста.
П. А. Пабст был плодовитым композитором. В течение одного только зимнего сезона 1888/89 года им опубликовано свыше пятнадцати пьес для фортепиано. Эти сочинения, в основном салонного характера, особого художественного значения не имели. Но пабстовские концертные парафразы, долгое время удерживавшиеся в репертуаре пианистов, не утратили известного интереса и поныне; лучшие среди них: «Колыбельная», «Евгений Онегин», «Мазепа» Чайковского, «Демон» Рубинштейна.
Другим профессором-пианистом был Отто Нейтцель (в России его называли Оттон Богумилович). Он родился в маленьком городке Померании – Фалькенбурге и благодаря помощи одного мецената смог получить превосходное общее и музыкальное образование. Окончив курс в университете, получил диплом доктора философии. В Берлине занимался по фортепиано с Т. Куллаком, затем некоторое время совершенствовался в Веймаре под руководством Ф. Листа. По композиции его учителем был известный в те годы Ф. Киль. На двадцать пятом году жизни Отто Нейтцель предпринял большое концертное турне с Пабло Сарасате, а после этого три года работал в Страсбурге в качестве профессора консерватории и дирижера оперного театра. К моменту приглашения в Москву О. Нейтцель был автором значительного числа симфонических, вокальных и других произведений, а также музыковедческих работ. Известны его статьи: «Об эстетических границах программной музыки» и «Об основах музыкальной эстетики».
Первое же выступление О. Нейтцеля в квартетном собрании РМО получило положительную оценку: «...Фортепианную партию в квинтете Брамса вел г. Нейтцель, новый профессор фортепианной игры в Московской консерватории, – писал С. В. Флеров. – Осмысленность фразировки, чувство меры и художественных пропорций в исполнении фортепианной партии, которая часто выдвигается исполнителями за черту, намеченную композитором, – вот признаки, характеризовавшие исполнение г. Нейтцеля. Они дают право теперь уже, после первого выступления нового нашего артиста, предсказывать в нем существование одного из самых важных талантов виртуоза, таланта музыкальной интерпретации».
В годы пребывания в Москве Нейтцель много выступал. Судя по отзывам прессы, это был музыкант немецко-академического толка, добросовестный, образованный, но недостаточно эмоциональный. Москва знала О. Нейтцеля не только как пианиста, – он успешно дирижировал концертами Немецкого общества хорового пения, исполняя такие крупные сочинения, как «Времена года» Гайдна. Не оставлял О. Нейтцель и композиторской деятельности. Отдельные номера из написанной им в Москве оперы «Эней и Дидона» встречаем в программах ученических вечеров. После окончания 1884/85 учебного года О. Нейтцель уехал в Кёльн, где длительное время преподавал в консерватории. Как утверждали московские газеты, причиной оставления Нейтцелем России было желание принять участие в подготовке своих опер, намечавшихся к постановке в городах Германии.
В классе Нейтцеля учились хорошо зарекомендовавшие себя пианисты – В. Голубинина, И. Матковский, Р. Адельгейм, А. Завадский, Ф. Гутштейн (некоторые из них закончили по классам других профессоров).
После ухода О. Нейтцеля его место занял музыкант, сыгравший впоследствии огромную роль в судьбе Московской консерватории, – Василий Ильич Сафонов. Инициатором приглашения его был П. И. Чайковский, который вел переписку с Сафоновым относительно условий работы в Москве.
В Москве новый профессор быстро завоевал славу отличного пианиста. В первом квартетном собрании РМО «обильные лавры пожинал пианист В. И. Сафонов. Консерватория приобрела в лице его крупную артистическую силу, от которой мы вправе ожидать много эстетических наслаждений... Г-н Сафонов выступил перед москвичами с пьесами русских авторов – черта, показавшаяся нам чрезвычайно симпатичною», – отмечает рецензент спустя месяц после начала работы Сафонова в консерватории. Ему вторит С. Н. Кругликов: «Как камерный исполнитель, г. Сафонов заявил себя сразу с отличной стороны. Мягкий, приятный удар, отсутствие консерваторской сухости в исполнении, выразительность фразировки, украшенная художественным чувством меры, солидность техники (г. Сафонов бывший ученик покойного Л. Брассена) и удивительное умение аккомпанировать, когда главная мысль не у фортепиано ...По-видимому, наша консерватория стремится обставить себя русскими педагогическими силами».
В течение первых лет работы в Москве В. И. Сафонов довольно много играет соло и еще больше в составе камерных ансамблей. Моцарт и Бетховен занимают в его программах ведущее место. Его выступления постоянно встречают признание публики и критиков.
Очень успешно пошла и педагогическая работа Сафонова. Его класс усилиями руководителя занял одно из ведущих мест наряду с классами С. И. Танеева и П. А. Пабста, с конца же 80-х годов на долгое время стал безусловно первым; попасть в него стремились почти так же, как в свое время в класс Н. Г. Рубинштейна. В описываемый период в классе В. И. Сафонова, наряду с Д. Шором, В. Зограф, В. Исаевой, Евг. Гнесиной и другими хорошими пианистами, появляются блистательные имена А. Скрябина и И. Левина.
В 80-е годы в ряды профессоров по классу фортепиано вошел Александр Ильич Зилоти. После окончания Московской консерватории Зилоти постоянно выступал в Москве, приобретая все большее признание широкой публики и музыкантов. С 1883 года Зилоти жил в Германии. Ученик и друг Ф. Листа, страстный пропагандист его творчества, Зилоти завоевал и в Европе славу первоклассного пианиста. Просветительский характер музыкально-общественной и исполнительской деятельности обоих его учителей – Н. Г. Рубинштейна и Ф. Листа – оказал большое влияние на молодого музыканта, и он стал со временем выдающимся артистом-просветителем. Организованные им в 1903 году в Петербурге симфонические и камерные «Концерты А. И. Зилоти» много лет находились в центре музыкальной жизни столицы.
Педагогическая деятельность Зилоти в консерватории, начавшаяся в 1888 году, продолжалась недолго, до 1891 года, и прекратилась вследствие серьезных расхождений с В. И. Сафоновым. В классе Зилоти занималось тринадцать человек, среди них Л. Максимов, С. Рахманинов (оба получали стипендии имени Н. Г. Рубинштейна) и К. Игумнов. Эти три пианиста успешно выступали на закрытых и открытых вечерах. В 1888/89 учебном году Рахманинов играл прелюдию и фугу до-диез мажор Баха, этюд фа минор А. Рубинштейна, сонату ор. 28 Бетховена; Максимов исполнял вариации ля мажор Бетховена; Игумнов – концерт Гуммеля, прелюдию и фугу соль минор Баха и одну из сонат ор. 10 Бетховена.
Если на фортепианном отделении в описываемый период произошли, по сравнению с временами Н. Г. Рубинштейна, большие изменения в преподавательском составе, то преподавателей оркестровых специальностей перемены коснулись меньше.
Дальнейшее развитие получила деятельность И. В. Гржимали и В. Ф. Фитценгагена. Последний все эти годы оставался единственным педагогом-виолончелистом. Его класс, не особенно многочисленный, включал ряд талантливых музыкантов, среди которых – О. Адамовский, И. Сараджев, Ю. Поплавский, М. Семашко, Я. Альтшуллер. Некоторые из них стали концертирующими артистами, другие – педагогами, третьи – оркестровыми музыкантами.
В. Ф. Фитценгаген бессменно оставался участником квартета РМО, регулярно выступал в камерных и симфонических собраниях. Продолжалась и композиторская его работа. Отметим также его труды педагогического характера: методический сборник виолончельных пьес, составленный применительно к программе Московской консерватории, переложения для виолончели классических сочинений и сочинений русских авторов – в этом сказалось стремление к обогащению виолончельного репертуара. О разнообразии учебной работы Фитценгагена свидетельствует подготовка им ансамблей (в частности, любимых его виолончельных унисонов), с успехом исполнявшихся в концертах. Скрипичные классы возглавлял И. В. Гржимали. Первая скрипка в квартете РМО, он так же, как Фитценгаген, постоянно участвовал не только в камерных, но и в симфонических собраниях РМО (исполнял концерты Бруха, Вьетана и т. д.).
Ученики Гржимали этих лет показали в разных областях деятельности превосходные результаты. Д. Пекарский поступил в оркестр Главного театра; Ю. Конюс, некоторое время игравший в Париже в оркестре Э. Колонна и впоследствии стал концертмейстером Нью-йоркского симфонического оркестра; Д. Крейн много концертировал, с 1890 года был приглашен в состав квартета РМО (2-я скрипка), а позже развил замечательную деятельность в составе трио (с Д. Шором и Р. Эрлихом); О. Чабан работал в Тамбове преподавателем и директором музыкального училища (где его сменил другой ученик Гржимали – Викт. Вильшау), а затем, поселившись в Саратове, был педагогом местного училища, концертмейстером оперы и дирижером оркестра драматического театра.
Наряду с И. В. Гржимали в консерватории работали в описываемый период в классах скрипки также К. О. Бабушка (его сменил в 1885 году В. З. Салин) и А. Гильф (на месте которого в течение одного учебного года был А. А. Колаковский). Все они принимали участие в камерных и симфонических концертах РМО.
Малочисленные классы арфы и контрабаса (два – четыре ученика ежегодно) оставались в опытных руках И. И. Эйхенвальд и Г. Ф. Шпекина. Среди учеников последнего отметим К. Ромашкова, который впоследствии играл в оркестре Главного театра.
Продолжали работать в консерватории исполнители на духовых инструментах, приглашенные еще Н. Г. Рубинштейном, – X. И, Борк, Ф. Б. Рихтер, К. Ф. Циммерман. Флейтиста Ф. Ф. Бюхнера сменил в 1882/83 году В. В. Кречман. На место скончавшегося в феврале 1885 года К. Ф. Эзера пришел И. В. Кристель. Перемены коснулись классов валторны и гобоя, руководителями которых стали О. О. Сханилец (с 1883/84 года) и Ф. В. Линднер. Классы духовых инструментов выросли в данный период количественно, но создание отечественной исполнительской и педагогической школ продолжало оставаться делом будущего.
Педагоги-вокалисты в год смерти Н. Г. Рубинштейна были представлены именами Дж. Гальвани (он был ведущим педагогом до 1885/86 года), Л. Казати, Э. Тальябуэ и М. М. Милорадович; из них к концу рассматриваемого периода остался только Э. Тальябуэ. Были приглашены новые профессора, выдающиеся оперные артисты Ф.П. Комиссаржевский и Е. А. Лавровская, и окончивший курс Московской консерватории А. М. Успенский.
Работа вокальных классов привлекала едва ли не наибольшее внимание московской общественности и прессы, подвергаясь самому пристальному, критическому, не свободному от придирок разбору. Редкая рецензия на концерт или спектакль консерватории обходилась без сетований на недостатки певцов. Споры обычно велись вокруг вопроса, кто виноват в этом – отсутствие «материала» или школа. Характерна, например, статья А. С. Размадзе, усматривающего корень зла в отсутствии педагогов, которые бы привлекали в стены учебного заведения молодых певцов так же, как в свое время привлекали пианистов и скрипачей славные имена Н. Г. Рубинштейна и Ф. Лауба. По мнению Размадзе, нежелательны педагоги, не знающие русского языка, и педагоги, не бывшие сами оперными певцами, – явный намек на тех итальянцев, в классах которых находилось подавляющее большинство учащихся-вокалистов.
Видимо, не без влияния таких высказываний начала в консервации осуществляться перемена профессорских кадров. Первым и важным приобретением был приход Ф. П. Комиссаржевского. Федор Петрович Комиссаржевский учился пению в Миланской консерватории, успешно выступал в городах Италии. В 1863 году, после дебюта в «Лукреции Борджиа» Доницетти, был принят в труппу Мариинского театра, где оставался в течение семнадцати лет. Замечательный Фауст, Манрико («Трубадур»), Герцог («Риголетто»), Лионель («Марта»), Фра-Дьяволо и Руджерио («Фенелла») Комиссаржевский вошел в историю отечественного музыкального театра как первый исполнитель партий в русских операх: Дон-Жуана в «Каменном госте», Самозванца в «Борисе Годунове», Левко в «Майской ночи», Вакулы в «Кузнеце Вакуле».
В октябре 1883 года Ф. П. Комиссаржевский был приглашен в Московскую консерваторию для преподавания в классах оперном и пения. Консерватория получила в его лице педагога-вокалиста с огромной искательской культурой, главное же, впервые в истории консерватории ее оперный класс оказался в руках артиста не драматического, а оперного театра, притом прогрессивного деятеля, обладающего опытом над современным русским репертуаром. Сотрудник и партнер О. А. Петрова, Д. М. Леоновой, Ф. И. Стравинского, Комиссаржевский был противником ложной театральной условности. Это был воспитатель певца-актера, ясно понимавший приоритет музыки в оперном спектакле.
Подробности о ходе занятий Комиссаржевского в консерваторских классах нам неизвестны. Но значительный свет на этот вопрос проливает работа его в оперно-драматическом училище московского Общества искусства и литературы после ухода в 1888 году из консерватории – работа, связанная с именем К. С. Станиславского.
Еще в середине 80-х годов Станиславский брал уроки пения у Комиссаржевского. В одном из писем Комиссаржевский указывает своему ученику, в связи с прохождением партии Мельника в «Русалке», что его «движения не всегда солидарны с музыкальным выражением... Надо развивать способность к самостоятельности творческих настроений, но опять повторяю, что в опере эта самостоятельность должна быть много ограничена и подчиняться мыслям и чувствам композитора».
Комиссаржевский поддерживал и направлял деятельность Станиславского по организации Общества искусства и литературы и с конца 80-х годов стал ведущим педагогом оперно-драматического училища при этом Обществе. Здесь у него в числе других занимался В. П. Шкафер, впоследствии крупный оперный режиссер и певец. Комиссаржевский, рассказывает Шкафер, «умел в свои занятия вносить огромный интерес не только к предмету специального вокального искусства, а трогал попутно вопросы, соприкасающиеся с жизнью искусства и театра в его широком общественном значении... В области вокальной техники он первый указал мне на дыхание, о котором я до него не имел ни малейшего представления. Но не только указал, а и демонстрировал его процесс на самом себе... Но где Федор Петрович был огромным мастером, художником крупного значения – так это на подмостках сцены. В оперном классе он читал лекции сценического искусства, после которых происходили практические занятия на сцене. Разыгранные отдельные отрывки из опер подвергались критическому разбору, происходил подробный анализ сыгранного. Это приучало учеников к сознательной работе над ролью». Вероятно, занятия в классах консерватории Комиссаржевский вел подобным же образом.
Из учеников Ф. П. Комиссаржевского по пению назовем В. Тютюнника, С. Борисоглебского, Ф. Боброва, Н. Миланову. Репертуар их был богат русскими сочинениями: романсы Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Римского-Корсакова постоянно пропагандировались; Чайковский и А. Рубинштейн, представлявшие в основном русскую музыку у других педагогов-вокалистов, сравнительно меньше пелись в его классе.

Продолжение: часть 32, часть 33, часть 34