П.А. Марков "В Художественном театре. Книга завлита" (1976 г.) (Ч. 31)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14 , часть 15, часть 16, часть 17, часть 18, часть 19, часть 20, часть 21, часть 22, часть 23, часть 24, часть 25, часть 26, часть 27, часть 28, часть 29, часть 30
Но Немирович-Данченко не довел до конца своего замысла. В значительной степени это зависело от недоговоренности в решении Фамусова. Новые исполнители не изгладили из памяти могучего образа, созданного Станиславским. Роль лежала вне возможностей отдавшего ей много усилий и интересно ее замыслившего Тарханова, и он сам должен был признать незавершенность образа. А незлобивая бытовая характерность, с которой играл Фамусова заменивший Тарханова Станицын, лишала Чацкого основного противника. Поэтический строй спектакля, ясный в первых двух и в заключительном действиях, не был до конца выражен в сцене бала. Немирович-Данченко сознавал, что здесь над ним тяготел прежний рисунок, от которого он отказался, но которого, при всей правоте нового замысла, не смог заменить равноценной по выполнению картиной. Спектакль, великолепный в отдельных решениях, не приобрел нужного единства. Он относился к ряду многочисленных в жизни Немировича-Данченко спектаклей-поисков, подготовлявших будущие достижения.
К таким спектаклям относился и «Борис Годунов», в котором театр в ряде блестящих и глубоких исполнений (Тарханов – Шуйский, Грибов – патриарх, Леонидов – Пимен, Москвин – Варлаам, Андровская и Пилявская – Марина, Белокуров – Самозванец) нащупал путь к сценическому истолкованию Пушкина. Качалов, играя Бориса, подчеркивал его трагическое одиночество, оторванность от народа; это помогало понять трагедию Пушкина как трагедию народную. Актеры, верные стилю Пушкина, играли лаконично, насыщенно и сильно. Остается сожалеть, что интересно найденный путь не нашел должного отражения в декорационном решении и что работа не была показана зрителю.
МХАТ давно задумывался над назревшей потребностью пересмотреть старое толкование чеховской драматургии. После поставленного в 1904 году «Иванова» театр возвращался к Чехову лишь в порядке возобновлений, внося некоторые изменения в толкование отдельных ролей, но сохраняя те же декорации и мизансцены. Очень длительная жизнь чеховских пьес на сцене Художественного театра порою приводила к тому, что актеры искажали установленный режиссерский рисунок большей частью в сторону злоупотребления «чеховскими» штампами.
Новое прочтение Чехова было осуществлено Немировичем-Данченко в 1940 году. Теперь Художественный театр играл «Три сестры» как своего рода лирическую трагедию. Он подчинил новому пониманию Чехова все элементы спектакля, отказавшись от каких-либо компромиссов. Если прежде актеры Художественного театра играли пьесы Чехова как его современники, со всей нервной силой и трепетностью разделяя со своими героями боль обманутых надежд и разочарований, бессильно останавливаясь перед жизненными загадками и противоречиями, то теперь режиссер вместе с Чеховым отмечал большую душевную волю, внутреннюю честность и серьезность в их размышлениях о своей судьбе. Ведущую тему своей последней постановки «Трех сестер» Немирович-Данченко видел в «тоске по лучшей жизни», в настойчивом стремлении героев вырваться из окружающей среды. Можно сказать шире: действующих лиц пьесы объединяли поиски смысла жизни, человеческого предназначения – в самом широком смысле. Была в спектакле некая чеховская суровость и бескомпромиссность, что резко отличало новый спектакль oт старого. Спектакль как бы поднимался до Чехова, до особенного синтеза беспощадной суровости и лирической взволнованности, горькой иронии и неистощимой веры в человека.
Как и в «Горе от ума», режиссер раскрывал поэтическую красоту пьесы, что привело к выбору соответствующих сценических приемов. Он добивался музыкальности спектакля, указывая ни особенности чеховского стиля и резко протестуя против бытового подхода к языку пьесы. Ради верного и точного понимания авторской мысли подробно анализировался не только ритм речи, но и пунктуация автора. Так определялся общий музыкальный рисунок постановки, отвечающий особенностям чеховского реализма. Внимание к поэтическому слову Чехова, подчас казавшееся излишней скрупулезностью, оправдывалось полностью, «Три сестры» – один из наиболее гармоничных спектаклей МХАТ, в котором исполнение любой роли сливалось с общей атмосферой пьесы, переданной в полных сдержанного лиризма и возвышенной простоты декорациях Дмитриева. Постановка «Трех сестер» разбила легенду о «ненужности» и бесперспективности чеховских пьес. Театр не снижал и не мельчил образы. Он укрупнял их, проникал в их неповторимую сложность, которая требовала тончайшего актерского мастерства – без сентиментальности, без ложного сочувствия, со всей свойственной Чехову суровой лирикой и непредвзятостью. Сложное переплетение образов перерастало в широкую картину эпохи – Немирович-Данченко разделял с Чеховым его предчувствие наступавших сдвигов.
Ряд актеров второго поколения МХАТ могут причислить созданные ими в «Трех сестрах» образы к числу лучших своих работ. В первую очередь Еланская, Тарасова, Степанова, из которых каждая нашла основное зерно роли: и высокую душевную чистоту Ольги (Еланская), и мятущуюся тоску Маши (Тарасова), и обманутую веру в жизнь Ирины (Степанова). Многие исполнители внесли ряд новых черт по сравнению с прежним пониманием тех же ролей в МХТ. Грибов играл Чебутыкина сурово, со всей силой показывая его тоскующее одиночество, горькую неустроенность и осознание своего безнадежного падения. Смело соединил жестокость с фальшивым романтизмом, позерство с настоящей любовью Ливанов в Соленом. В Кулыгине Орлов подчеркнул не только его ограниченность, но и душевную честность, которая объясняет Машину прежнюю жизнь с ним. Внутреннюю серьезность, строгость и одновременно романтичность в отношении к жизни дал Хмелев в Тузенбахе. Беспощадно и последовательно рисуя падение Андрея Прозорова, Станицын проявлял подлинно чеховский драматизм в его кульминационном объяснении с сестрами. Без малейшего снисхождения играла Георгиевская Наташу. И может быть, лишь одно исполнение первоначально нарушило строгую цельность спектакля: при всем своем мастерстве Болдуман лишил Вершинина тех поэтических черт, которые глубоко раскрыл в остальных образах Немирович-Данченко, и только по мере дальнейшей жизни спектакля актер овладел рисунком роли.
В эти годы жизнь МХАТ сосредоточивалась не только на этих этапных спектаклях, но захватывала широкий круг осуществленных и неосуществленных постановок. Театр вернул на сцену «Смерть Пазухина» в старом режиссерском рисунке, размышлял о возвращении Тургенева и постановке «Живого трупа» Толстого, о «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина с Качаловым и Москвиным, «Идиоте» Достоевского, «Горькой судьбине» Писемского. Не раз театр вновь и вновь возвращался к мысли о пьесах Островского – среди других предположений уже появлялись неосуществленные впоследствии «Последняя жертва» и «Лес».
В планах театра неоднократно возникали крупнейшие мировые драматурги, с работой над пьесами которых театр связывал задачу обновления и расширения своего метода. Помимо длительной работы над мольеровским «Тартюфом», театр думал об обращении к Лопе де Вега («Собака на сене»), к Ибсену (намечались и «Привидения», и «Джон Габриель Боркман», и «Столпы общества»), к Гауптману («Перед заходом солнца» с Качаловым), к Шиллеру («Мария Стюарт»). Среди других предположений появлялись такие противоположные пьесы, как «Сирано де Бержерак» Э. Ростана с Топорковым в главной роли и «Пятая колонна» Э. Хемингуэя.
Еще в 1933 году МХАТ ввел в репертуар «Хозяйку гостиницы» Гольдони. Хотя театр и сохранил прежнее название («Хозяйка гостиницы», а не «Трактирщица»), на самом деле он играл именно «Трактирщицу», сменив прежнюю нарядность Бенуа на демократизм Кончаловского, избегал рафинированности в толковании образов и, так сказать, снижал их в социальном положении; ритм был ярче, краски – грубее. В «Школе злословия» Шеридана (1940) решению сатирической картины аристократического английского общества очень помогла графическая острота декораций Акимова. Но основную удачу спектакля, сыгранного в бравурном ритме, с подлинной комедийной серьезностью, составило исполнение ролей четы Тизл Андровской и Яншиным, увидевшими в своих героях невольные жертвы «школы злословия» и нашедшими, пользуясь при этом ярко комедийными приемами, ту лирическую струю, которая сделав созданные ими характеры теплыми и достоверными.
Не раз в планах театра возникал Шекспир. Театр предполагал осуществить одну из его комедий, намечал работу над «Ромео и Джульеттой» и – позже – над «Антонием и Клеопатрой». После завершения «Трех сестер» Немирович-Данченко считал овладение драматургией Шекспира основной задачей Художественного театра в плане развития его метода («через Чехова к Шекспиру»). Он видел в работе над «Гамлетом» возможность укрепить и упрочить завоеванное в «Трех сестрах». Затянувшаяся в связи с войной, а затем лишившаяся своих руководителей постановка осталась незавершенной. Сформулированные в связи с ней творческие принципы представляли собою целостную программу дальнейшего развития искусства МХАТ и его актерской школы, и изучение стенограмм репетиций «Гамлета» является одной из обязанностей советского театроведения.
В области современной советской драматургии Художественный театр, помимо пьес Горького, Тренева и Леонова, ставит пьесы новых для него драматургов – «Платон Кречет» A. Корнейчука и «Земля» Н. Вирты. Дарованию Корнейчука были свойственны лучшие качества, отмечавшие традиции украинской драматургии: лиризм, юношеское удивление перед красотой мира, прозрачность обрисовки образов, ясность письма, некоторая наивность композиции. Не здесь ли лежало объяснение несомненного обаяния Корнейчука и его беспрекословного воздействия на зрителя? Непосредственный и свежий спектакль пронизывала мечта о новом человеке. Речь шла уже не о перевоспитании старой интеллигенции (проблема, давно решенная жизнью), а о нормах поведения человека в социалистическом обществе. Топорков – Берест и Добронравов – Кречет несли полное поэзии и пафоса положительное начало, уже получившее свое выражение в жизни. Освобожденный от штампованных черт сценического изображения большевика, Топорков развивал и осложнял традиции, заложенные еще Хмелевым в Пеклеванове. В строгой и сдержанной манере игры Добронравова заключался присущий пьесе Корнейчука лиризм. Режиссерское решение спектакля отличалось поэтической простотой сценического языка. Режиссер Судаков отказался от затейливых мизансцен, добиваясь плавного и ритмически ясного течения пьесы.
В противоположность лирике «Платона Кречета» пьеса Н. Вирты «Земля» (1937), написанная им по его же роману «Одиночество», вводила в эпическую народную трагедию о конце вековой борьбы крестьян за землю и правду. Леонидов внес присущую ему страстность, темперамент и категоричность в решение спектакля. Впервые работавший в МХАТ художник Рындин. Сохраняя свою любовь к масштабности, к ярким насыщенным краскам, создавал обобщенный образ русской природы, отвечающий монументальному звучанию спектакля. В свое время Немирович-Данченко утверждал, что актеры Художественного театра не находили достоверных красок при сценическом изображении крестьян, что они бывали ближе к мещанству, чем к деревне. Про исполнение «Земли» сказать это было невозможно. Театр рисовал взбаламученную деревенскую жизнь начала 20-х годов выпукло и правдиво.
Ряд работ с советскими драматургами в этот период остались либо не завершенными, либо не вышли из области репертуарных предположений. Театр продолжал работать с Булгаковым, Вс. Ивановым, Л. Леоновым, А. Афиногеновым, К. Треневым, А. Толстым и другими писателями.
30-е годы наглядно показали расцвет актерского искусства МХАТ. Искания Станиславского и Немировича-Данченко не прошли бесследно. Актеры старшего поколения – Качалов, Москвин, Леонидов, Тарханов, Книппер-Чехова, – продолжая играть свои лучшие роли, создают ряд смело и мастерски выраженных характеров. Актеры «среднего поколения» – Хмелев, Тарасова Еланская, Андровская, Степанова, Соколова, Добронравии, Грибов, Ливанов, Топорков, Кедров, Станицын, Яншин, Орлов становятся ведущими мастерами театра. Достаточно вспомнить о широте охвата жизненных тем и проникновении в самую суть каждого из образов, чтобы увидеть неоспоримую мощь актерского ансамбля MXAT. Образ положительного героя современности утверждается в творчестве Добронравова, сыгравшего Платона Кречета, Листрата («Земля»). Среди ряда ролей Тарасовой выделяются образы Татьяны Луговой («Враги»), Маши («Три сестры») и Анны Карениной. Разнообразное, дерзкое и красочное дарование Ливанова выливается в столь разных ролях, как Швандя («Любовь Яровая») и Соленый («Три сестры»). Хмелев создает в эти годы образ большой лирической силы – Тузенбаха в «Трех сестрах» и наряду с ним беспощадно и предельно реалистично играет Каренина и Сторожева («Земля»). Топорков играет Оргона, Антонова, Береста. В искусстве Степановой мастерство сложного психологического рисунка сочетается с безошибочной характерностью в столь противоположных образах, как Шурка в «Егоре Булычеве», Наташа в «Земле», Лида в «Платоне Кречете», Бетси в «Анне Карениной».
Отсутствие при театре школы задерживало пополнение труппы. Оно шло случайно, и за этот период нельзя было назвать ни одного имени молодого актера или актрисы, добившихся выдающихся успехов. Театр в 1940 году вновь сделал попытку молодежного спектакля («Трудовой хлеб» Островского). Спектакль несомненного режиссерского и педагогического мастерства, он был хорошо сыгран, но не выдвинул значительных дарований. Проблема воспитания смены становилась для МХАТ все более острой.