"КОНСЕРВАТОРИЯ" (1966 год) (Часть 3)
Однако объективное исследование должно отметить и положительные стороны музыкального образования в институтах.
Здесь впервые начали складываться традиции подготовки фортепианных педагогов и был выработан тот учебный комплекс (специальность, сольфеджио, гармония, «класс совместной игры», педагогическая практика учащихся), который впоследствии применялся в консерваториях. И что особенно важно, – работа в институтах стимулировала создание методических трудов.
Музыкальные классы существовали в различных учебных заведениях. Занятиям музыкой отводилось в них нередко большое место, и они достигали высокого уровня. Вспомним свидетельство В. В. Стасова об Училище правоведения, где, по его словам, «в 30-х и 40-х годах музыка... широко и роскошно процветала и где, в антрактах между классами и во времена рекреаций, весь дом училища так и звучал, от низу до верху, по всем этажам, фортепианами, виолончелями, скрипками, валторнами, флейтами и контрабасами, словно настоящая консерватория какая-нибудь...».
Таким образом, важнейшими каналами распространения музыкального просвещения в столицах и особенно в провинции являлись университеты, театральные училища, гимназии и другие учебные заведения.
Единственные специальные музыкальные учебные заведения открытого типа («для всех желающих») представляли в ту пору частные школы, но и их было немного – оставалась действенной традиция домашнего обучения. В столичных и провинциальных городах практиковало несметное количество учителей музыки «на все вкусы». Главным влиянием в педагогике пользовались талантливые иностранные музыканты, которые, поселившись в России, связали свою судьбу с русской культурой. В Петербурге жили А. Гензельт, И. Гунке, Л. Маурер, К. Шуберт, А. Виллуан, Ф. Канилле и многие другие. Из русских музыкантов, преподававших в 30–50-х годах, можно назвать А. Гурилева, А. Е. Варламова, Н. И. Морейского, Н. Я. Афанасьева. В мемуарной литературе запечатлено педагогическое искусство М. А. Балакирева и братьев Рубинштейнов, которые начали преподавать в молодые годы. Крупные мастера задавали тон всей музыкальной педагогике.
Достижения зарубежной педагогической мысли были известны в России. Постоянно переводились и печатались всевозможные «школы» и учебные пособия. Много ценного в этой области было создано и русскими авторами. Хуже обстояло дело с общемузыкальным развитием молодежи – занятия даже с опытнейшими частными педагогами сводились к изучению игры на каком-либо инструменте. Музыкально-теоретические дисциплины, в сущности, оставались вне поля зрения учащихся.
Тем не менее важность музыкально-теоретического просвещения понималась многими деятелями. В 1837 году в Петербурге были организованы открытые лекции К. А. Доманевского и Ж. Гийю по гармонии и полифонии. С 1840 года петербургский композитор и критик Ю. К. Арнольд систематически проводил чтения по истории музыки, сопровождавшиеся «историческими концертами»; в 1858–1859-х годах Серов прочитал в Петербургском университете блестящий цикл лекции на тему «О музыке с ее технической, исторической и эстетической стороны». Тот же Серов публиковал разнохарактерную музыкальную информацию в первом специальном издании – «Театрально-музыкальном вестнике».
Делались попытки пересмотреть самую методику преподавания игры на инструментах.
С большим вниманием к проблемам обучения музыки относилась периодическая пресса. В ряде статей, опубликованных в 50-х годах в петербургских и провинциальных газетах и журналах, говорилось о важности воспитания слуха и сознательного отношения в исполняемой музыке, резко критиковалось «механическое» исполнение. Многих уже не удовлетворяли полумеры в музыкальном образовании. В печати все чаще раздавались голоса о необходимости кардинальных реформ: о создании «консерватории музыки» и более представительных концертных организаций.
Это были годы большого общественного подъема, активизации демократического движения в стране. Россия вступала на путь капитализма.
«Если бросить общий взгляд на изменение всего уклада российского государства в 1861 году, – писал В. И. Ленин, – то необходимо признать, что это изменение было шагом по пути превращения феодальной монархии в буржуазную монархию. Это верно не только с экономической, но и с политической точки зрения. Достаточно вспомнить характер реформы в области суда, управления, местного самоуправления и т. п. реформ, последовавших за крестьянской реформой 1861 года, – чтобы убедиться в правильности этого положения».
Уже со второй половины 40-х годов во всех областях чувствовалось пробуждение умственных сил, которое дало мощный толчок развитию литературы и публицистики. Тургенев создавал «Записки охотника», Гончаров – «Обломова», начинал литературную деятельность Толстой.
В конце 50-х – начале 60-х годов наступает новый этап в жизни передового русского общества. В 1857 году Герцен выпустил первый номер «Колокола». Все большее влияние на развитие общественной мысли оказывали новые деятели – разночинцы. Добролюбов и Чернышевский выступали с острыми критическими статьями. Островский работал над «Грозой», Достоевский печатал «Преступление и наказание».
Новые творческие силы вливаются в русскую музыку. Балакирев, Кюи, Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков объединяются в кружок, названный Стасовым «маленькой, но могучей кучкой русских музыкантов». Появляются первые произведения Чайковского.
Интенсивно развивается критическая деятельность Стасова и Серова, уделявших большое внимание изучению наследия Глинки, проблемам зарубежной музыки, исполнительства и педагогики. Значительные сдвиги происходят па концертной эстраде.
С огромным успехом концертирует в Европе А. Рубинштейн, чей авторитет неуклонно растет и в родной стране. Именно ему выпала честь возглавить реформаторскую деятельность русских музыкантов и стать инициатором создания в Петербурге новых музыкальных учреждений: Русского музыкального общества (1859) и первой в России консерватории (1862).
Концертная жизнь Москвы доконсерваторского периода – не такая богатая, как петербургская, – все же была довольно оживленной. Еще в 20-х годах старшина Благородного собрания Мих. Ю. Виельгорский составлял интересные программы, знакомя публику с редко исполняющимися произведениями Вебера, Моцарта и собственными. Концерты были, в основном, смешанного типа при участии нескольких солистов хора и оркестра. Если же крупный артист давал свой концерт, то опять-таки приглашал в нем участвовать оркестр и солистов другой специальности. На афишах часто появлялись имена русских артистов-певцов П. В. Злова, П. А. Булахова, Н. В. Лаврова, скрипачей И. И. Семенова, А. П. Полякова, Г. А. Рачинского, виолончелиста И. О. Лобкова, кларнетиста Н. И. Титова, фаготиста Л. К. Костина. Силами этих артистов устраивались «русские концерты», составленные из произведений русской музыки.
Москва слушала сильных зарубежных исполнителей – виолончелиста Б. Ромберга, скрипача К. Липиньского, пианистку М. Шимановскую, певицу А. Каталани. Но горячее всего принимали «несравненного» Фильда, который с 1822 года навсегда поселился в Москве. Фильд здесь создал пианистическую школу, передавая многочисленным ученикам свою манеру игры. Портрет Фильда-педагога запечатлен в воспоминаниях его любимого ученика Л. И. Дюбюка. Фильд мало походил на своих коллег – учителей фортепианной игры. Ему был чужд педагогический догматизм, как и надуманные схемы технического воспитания учащихся.
Дюбюк указывал, что Фильд редко прибегал к словесным объяснениям. Но все вознаграждала игра Фильда: «Когда я разучивал пьесу, он садился сам и проигрывал мне ее. Эти стоило всех объяснений. С поразительной ясностью я видел то, чего мне недостает и к чему надо стремиться. Важно было именно, что он сам играл и удар показывал...».
Таким образом, Фильд рассматривал урок как творческий процесс, стараясь воздействовать на фантазию и интуицию ученика. Более консервативен был Фильд в отношении репертуара. Он обычно задавал ученикам произведения Баха, Клементи, Гуммеля, Мошелеса, Калькбреннера, собственные, реже – Моцарта и никогда Бетховена. Между тем интерес москвичей к этим композиторам заметно усиливался.
В начале 1825 года на сцене Итальянского театра осуществляется постановка моцартовского «Дон-Жуана», вызвавшая в печати полемику вокруг творчества Моцарта и Россини.
В 1822 году гастролировавший в Москве близкий к Бетховену скрипач И. Шупанциг дает концерт, где исполняется бетховенская «Битва при Витторио»; в концертах Шупанцига участвует московский композитор и пианист И. И. Геништа, который в свою очередь систематически знакомит публику с бетховенским творчеством.
Продолжение: часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14, часть 15, часть 16, часть 17, часть 18, часть 19, часть 20, часть 21, часть 22, часть 23, часть 24, часть 25, часть 26, часть 27, часть 28, часть 29, часть 30, часть 31, часть 32, часть 33, часть 34