menu-options

"КОНСЕРВАТОРИЯ" (1966 год) (Часть 30)

Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12часть 13часть 14, часть 15, часть 16, часть 17, часть 18, часть 19, часть 20, часть 21, часть 22, часть 23, часть 24, часть 25, часть 26, часть 27, часть 28, часть 29

 

С. Ляпунов перешел в класс Танеева в последний год учения от Н. А. Губерта. Под руководством Танеева им была написана фантазия для альта соло, хора и оркестра «Дары Терека» на текст стихотворения Лермонтова. В качестве выпускной работы Ляпунов выполнил по заданию Художественного совета кантату для солистов, хора и оркестра на тексты псалмов, В концерте учащихся консерватории 22 января 1883 года с успехом исполнялось скерцо фа мажор Ляпунова. Рецензент «Московских ведомостей» отметил, что скерцо «обличает в авторе несомненную талантливость и дар к изобретению». Вскоре после окончания консерватории С. М. Ляпунов переехал в Петербург. Близкое творческое общение с М. А. Балакиревым вплоть до смерти последнего определило дальнейший путь в искусстве этого талантливого композитора.
Н. М. Ладухин после окончания стал преподавателем, а затем одним из видных профессоров и методистов-теоретиков Московской консерватории, автором многочисленных работ по развитию музыкального слуха. Их значение сохраняется до наших дней, о чем свидетельствуют современные переиздания.
В танеевском классе сочинения занимались Г. Конюс (его оркестровые увертюры и баллада пополнялись в открытых концертах), Н. Соколовский, П. Протопопов, Евг. Гнесина – в будущем также известные педагоги.
В программу класса сочинения у Танеева входила работа над различными жанрами; большое значение уделялось крупным циклическим и вокальным произведениям. В консерватории длительное время отсутствовали четкие требования по композиции. Это побудило Танеева в 1902 году составить программу курса продолжительностью в два учебных года. В первом году обучения предусматривалось сочинение двух частей струнного квартета и первой части симфонии (эскизы представлялись при поступлении в класс композиции), вариаций для оркестра и хоров a cappella. В следующем – сочинение хоров с сопровождением оркестра, речитативов и арий (не менее трех) и оперной сцены с речитативами, ариями и ансамблями. Для экзамена – кантата или одноактная опера на данный текст. «Все работы должны быть представлены в партитурах, чисто написанные пером», – замечает автор программы.
Особенно большое значение имела работа Танеева в области полифонии. П. И. Чайковский считал его лучшим современным контрапунктистом России и Западной Европы. Полифония, как научная проблема, учебная дисциплина и художественно-выразительное средство в педагогическом и музыкальном наследии Танеева занимает основное место.
С. И. Танеев – автор выдающегося труда «Подвижной контрапункт строгого письма» (издан в 1909 году). Это оригинальное подлинно новаторское исследование с исчерпывающей полнотой раскрывает формы подвижного контрапункта; разделы, касающиеся горизонтально-подвижного и вдвойне-подвижного контрапункта разработаны впервые в теоретическом музыкознании.
«Вооруженный своими обширными знаниями, – пишет Н. Д. Кашкин, – С. И. Танеев был единственным в своем роде преподавателем по классам теории музыки вообще, а по классу контрапункта в особенности. В самом контрапункте он видел, однако, не цель, а только средство для развития техники, важнейшей стороной которой он почитал искусство тематической работы, что он и стремился развивать в своем преподавании».
С. И. Танеев отдавал себе отчет в том, что им создана большая и своеобразная школа. Когда в 1905 году после его вынужденного ухода из консерватории класс полифонии был поручен А. А. Ильинскому, Танеев отметил, что предпочел бы видеть руководителем оставленного класса кого-либо из своих учеников, хотя бы и менее опытного, чем Ильинский: «Занимаясь долгое время контрапунктом, я выработал некоторые взгляды на этот предмет, которые во многом разнятся от общепринятых,.. Естественное пристрастие заставляет меня желать, чтобы моя система преподавания удержалась в консерватории».
В воспоминаниях учеников С. И. Танеева описывается работа в классе полифонии. «Самое сухое и механическое претворялось в преподавании С. И. в живое и осмысленное, ибо ученикам ясно показана была его связь с предыдущим и последующим, его необходимое место в цепи возрастающих технических достижений, его реальное художественное применение. Для демонстрации такого применения служили или партитуры, приносимые в класс, или исполняемые наизусть образцы, бесконечная галерея которых (вплоть до Вагнера, которого Танеев великолепно знал, а также Римского-Корсакова) четко запечатлелась в памяти С. И., или собственные примеры, тут же с непостижимой легкостью сочинявшиеся и исполнявшиеся. ...При правках задач, С. И. не ограничивался общей критикой ошибок и слабостей или общим рецептом против таких ошибок и слабостей, как это делают многие преподаватели теории. Нет, ко всему этому всегда тут же присоединялись и живые практические примеры того, как можно избежать этих ошибок и слабостей. С. И. брал в руки карандаш, и тут же на глазах учеников то, что не давалось им, может быть, ценой упорных напряжений, само собой лилось из-под карандаша учителя с такой легкостью и быстротой, точно эти контрапункты откуда-то списываются, а не сочиняются ad hoc. При этом С. И. обыкновенно тихо насвистывал мелодию характерным глухим свистом, в котором поочередно перемежались вдыхание и выдыхание», – рассказывает Ю. Д. Энгель.
У Р. М. Глиэра найдем такие штрихи: «...Танеев придавал большое значение подготовительным упражнениям. Обыкновенно эти подготовительные работы заполняли первую половину учебного года. За это время ученик приобретал достаточную технику, и для него уже не представляло трудности написать мотет в строгом стиле, фугу в баховском стиле или сочинение в сонатной форме. Хотя в программе класса строгого стиля сочинение не значилось, все же в начале второго полугодия ученики начинали приносить свои сочинения, и Танеев, считая, что со строгим стилем уже все в порядке, проигрывал и поправлял их».
Тетради учеников Танеева демонстрируют ход занятий в классе полифонии. Количество заданий очень велико. Например, в архиве З. Палиашвили, бывшего учеником Танеева, сохранилось пять тетрадей по контрапункту, четыре тетради по фуге (не говоря об отдельных работах), в общей сложности составляющих сотни листов. Ученические тетради С. Василенко содержат свыше двухсот, Б. Яворского – свыше трехсот страниц и т. д. Все они имеют многочисленные пометки и указания учителя.
Танеев считал очень важным моментом в педагогическом процессе рассмотрение домашних заданий в присутствии ученика. Все музыкально-теоретические предметы (как специальные, так и обязательные) «требуют упражнений под надзором преподавателя. По отношению к этим предметам непосещение классов есть не только беспорядок, но и беспорядок, вредно отражающийся на состоянии знаний учащихся», – справедливо утверждал Танеев.
Помимо преподавания в каждом из музыкально-теоретических классов, С. И. Танеевым была также проделана важнейшая работа по установлению наиболее целесообразного соотношения и последования предметов музыкально-теоретического цикла – работа, начатая в 80-е и завершенная в 90-е годы организацией курса музыкальных форм.
В описываемый период Танеевым осуществлены переводы «Учебника форм инструментальной музыки» (совместно с Н. Д. Кашкиным. М., 1884) и «Строгого стиля» Л. Бусслера (М., 1885). Они пополнили учебную литературу по музыкально-теоретическим предметам, весь цикл которых, таким образом, теперь обеспечивался пособиями.

3
Описывая деятельность С. И. Танеева, мы не можем забывать, что она протекала в условиях работы большого и талантливого коллектива педагогов и стала плодотворной в силу поддержки и сотрудничества со многими музыкантами того времени. Число преподавателей музыкальных предметов в консерватории 80-х годов колебалось от тридцати четырех до тридцати восьми, преподавателей научных предметов – от тринадцати до шестнадцати человек.
Перемены в педагогическом составе свидетельствуют, что с годами все более крепнут отечественные кадры педагогов. Н. Г. Рубинштейн в свое время стремился пополнить состав профессуры русскими музыкантами, но тогда сделать это было еще трудно. Первые выпуски Петербургской консерватории дали Москве П. И. Чайковского, Г. А. Лароша, а в описываемый период были привлечены A. С. Аренский, В. И. Сафонов, Е. А. Лавровская. Со временем появилась возможность комплектования преподавательских кадров из собственных воспитанников Московской консерватории. Так, в число ее педагогов пришли (не говоря о Танееве) теоретики Г. Э. Конюс и Н. М. Ладухин, пианисты Л. Г. Воскресенская, С. М. Ремезов, Г. А. Пахульский и А. И. Зилоти, певец А. М. Успенский. В дальнейшем эта возможность использовалась, естественно, еще более полно.
Создавалась художественная преемственность, складывалась московская музыкально-педагогическая школа.
Основное место среди музыкальных специальностей продолжали занимать фортепианные классы. Профессорами старшего отделения были П. А. Пабст, С. И. Танеев, О. Нейтцель, с 1885/86 года – B. И. Сафонов, а спустя три года – А. И. Зилоти. На младшем отделении, помимо упомянутых С. М. Ремезова и Г. А. Пахульского, продолжали работать А. К. Аврамова, А. И. Галли, Н. С. Зверев, Н. Д. Кашкин, Э. Л. Лангер.
В 80-е годы широко развернулась концертная и педагогическая деятельность Павла Августовича Пабста. Он родился в Кенигсберге в семье дирижера, композитора и пианиста А. Пабста, который и стал его первым учителем музыки. Одно время Пабст брал уроки у Ф. Листа, а позже занимался в Вене с Антоном Доором. Начав работать в Московской консерватории с февраля 1879 года в качестве преподавателя, он в сентябре 1881 года избирается профессором и получает учеников старшего отделения.
Класс Пабста был одним из самых многочисленных и сильных. В течение только 80-х годов в нем обучалось девяносто человек. Из него вышли такие пианисты и педагоги, как С. М. Ляпунов, Л. Э. Конюс, Г. А. Пахульский, Е. П. Магницкая, К. А. Кипи, А. А. Ярошевский, В. И. Буюкли, а в последующие годы – К. Н. Игумнов, А. Ф. Гедике, А. Б. Гольденвейзер. Многие из них стали профессорами Московской консерватории, и пабстовская школа прочными нитями протягивается к нашим дням. Облик П. А. Пабста –исполнителя и педагога – оставался незабываемым для его учеников.
«Пианистом Пабст был первоклассным, – вспоминает А. Б. Гольденвейзер, – выдающимся виртуозом старого закала с замечательными пальцами, техника его была уверенной и прочности самой добротной. У него был очень большой репертуар, большая память ...Игра его была несколько холодна. Лиризм шопеновского типа не был ему свойствен. Но Шумана мало кто из артистов играл так мастерски. Пабст был также блестящим исполнителем произведений Листа».
Выступления Пабста на эстраде привлекали внимание москвичей и были необходимой составной частью концертной жизни города. Программы сольных концертов Пабста были серьезны я содержательны. Вот одна из них (декабрь 1884 года): сочинения Баха, Скарлатти, пьесы Шумана, скерцо и ноктюрн Шопена, Двенадцатая венгерская рапсодия Листа и «Мазепа» Чайковского-Пабста. Строгий критик С. Н. Кругликов, отмечая недостаток поэтичности в игре пианиста, писал в связи с упомянутым концертом, что в исполнении Пабста «слышится музыкант основательный, понимающий, добросовестный».
Помимо клавирабендов и выступлений с оркестром (отметим исполнение концертов Сен-Санса, Листа, А. Рубинштейна, Грига, Аренского, Шумана, Чайковского), П. А. Пабст очень много играл в камерных ансамблях с инструменталистами, а также в фортепианном дуэте с С. И. Танеевым. В одном из позднейших вечеров Пабст предстал как первый исполнитель новых сочинений Аренского, Рахманинова, Корещенко и Пахульского (1894 год).

 

Продолжение: часть 31часть 32, часть 33, часть 34