"КОНСЕРВАТОРИЯ" (1966 год) (Часть 32)
Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12, часть 13, часть 14, часть 15, часть 16, часть 17, часть 18, часть 19, часть 20, часть 21, часть 22, часть 23, часть 24, часть 25, часть 26, часть 27, часть 28, часть 29, часть 30, часть 31
Через оперный класс Комиссаржевского прошло большинство учащихся-певцов, и этим увеличивается его значение в истории вокального образования. Помимо публичных спектаклей 1884–1888 годов, о которых речь пойдет ниже, на показах оперного класса прозвучали отрывки и сцены из «Фауста», «Фра-Дьяволо», «Аиды», «Руслана и Людмилы», «Русалки», «Евгения Онегина» и других опер.
Однако работа Ф. П. Комиссаржевского в оперном классе едва ли не с первых же месяцев встретила значительные затруднения.
Прежде всего, Комиссаржевский почувствовал необходимость координировать работу певцов над оперными отрывками и спектаклями с подготовкой «драматических вечеров» – вопрос, не нашедший разрешения во времена Шуйского и Самарина. Сохранившиеся в архивах многочисленные письма и заявления Ф. П. Комиссаржевского показывают, как упорно и ценой каких усилий добивался он разрешения волновавших его проблем.
«Я нахожу, – писал он К. К. Альбрехту 7 декабря 1883 года, спустя всего два месяца после начала работы в консерватории, – что значение оперного класса недостаточно выяснено. Оперный класс не может ограничиваться целями, достигаемыми в классе драматическом, который я, между прочим, при существовании оперного не считаю нужным для будущих певцов и певиц сценических. В программу лирической декламации входят, как и драматической, выражение лица, жесты, анализ характера исполняемой роли, прочувствованное и осмысленное произношение слова. Разница только в том, что в лирической декламации певец обязан быть толкователем идеала, выраженного в форме музыкальной. И как эта форма составляет главную суть, то понятно, что профессор прежде всего обязан понимать ее сам. Мне неизвестно, входит ли в программу консерваторий, как, по-видимому, исключительно музыкальных учреждений, приготовление будущих актеров драматических, но во всяком случае я полагал бы, что будущие сценические певцы, как равно и те, которые готовятся сделаться впоследствии сами преподавателями пения и лирической декламации, а равно и оперными режиссерами, должны бы большую часть своего времени употреблять на изучение специального предмета. Я согласен, что знание всякого предмета для учащегося полезно, но, принимая в основание непродолжительное, относительно, время учения и равно плохое общее образование наших сценоманов, есть предметы более для них необходимые, как, например, эстетика и литература. Я скажу больше, что драматические занятия приносят певцам положительный вред, так как голос от чтения устает больше, чем от пения».
«Драматические упражнения» и специально посвященные им многочисленные показы продолжались, однако, еще довольно долго.
Поскольку до Комиссаржевского в консерватории не было специального оперного режиссера (Шуйский и Самарин пришли из драматического театра), не было музыкально-сценического руководителя спектаклей, дирекция учебного заведения, очевидно, не сразу сумела определить его место и предоставить ему необходимую самостоятельность.
Самые большие трудности возникли на почве взаимоотношений с преподавателями специальных классов пения. В феврале 1885 года, перед возобновлением контракта с дирекцией РМО, Комиссаржевский подает докладную записку, пытаясь найти выход из сложной ситуации. Автор записки говорит о необходимости «обратить строгое внимание на приготовление образованных толкователей отечественных музыкальных произведений». Как профессор пения он может достигнуть этой цели, в оперном же классе лишен возможности определять направление обучения молодых певцов. Делаемые учащимся других классов замечания в области дикции, произношения и т. п. вызывают порчу отношений с товарищами-педагогами, видящими в этом «посягательство на их авторитет». В заключение Комиссаржевский предлагает «поручить на будущее время образование учеников консерватории четвертого и пятого курсов, которые, по мнению Совета, признаются способными быть сценическими певцами, профессору оперного класса». Те же, которые не будут предназначаться к сценической деятельности, могут тем не менее посещать оперный класс и принимать участие в оперных упражнениях. Это предложение не было принято.
В начале 1887 года в газете «Московский листок» стали появляться анонимные заметки, содержавшие язвительную и зачастую несправедливую критику консерватории и ее руководства. Очень скоро стала известна принадлежность этих статей перу Комиссаржевского. Конечно, они были расценены как нарушение этических норм, и в 1888 году Комиссаржевский покинул консерваторию.
С 1885 года педагогом по пению стал выпускник класса Гальвани Александр Михайлович Успенский. Сразу после окончания консерватории он был приглашен младшим преподавателем и проработал в консерватории до 1891 года, ведя довольно многочисленный класс (в 1885/86 году у него обучалось двадцать семь человек и в 1888/89 – двадцать девять). Голосовые данные Успенского в годы учения не внушали больших надежд на его артистическую карьеру, но молодой певец упорно овладевал вокальной культурой. В одной из рецензий на концерт учеников консерватории отмечается, что у Успенского тенор мало приятного тембра, но что поет он «умно и тонко музыкально». Очевидно, это последнее определило выбор руководства консерватории при приглашении его на работу. С середины 90-х годов началась работа певца в Главном театре, продолжавшаяся свыше двадцати лет. Он выступал в характерных партиях, исполнение которых отличала тонкая сценическая отделка, прекрасная дикция. Его партнерами были М. А. Дейша-Сионицкая («Ночь перед Рождеством»), Л. В. Собинов, А. В. Нежданова («Снегурочка») и другие корифеи русской оперы.
Как уже говорилось, в адрес Московской консерватории в период 80-х годов было направлено множество упреков в недостатке педагогических и ученических вокальных сил. С. Н. Кругликов, к примеру, утверждал, что за два десятилетия Московская консерватория якобы «не дала нам почти ни одного настоящего певца». Автор другой статьи писал, что консерватория «за все время своего существования не дала ни одного мало-мальски заметного сценического деятеля». Для опровержения этого мнения нужно проследить артистическую судьбу некоторых певцов, что внесет значительные коррективы в оценки современников: многие из воспитанников этого времени стали выдающимися или, во всяком случае, заметными и полезными деятелями отечественных оперных сцен.
В 1882/83 году среди окончивших находим имена Т. С. Любатович и М. П. Коровиной.
Т. С. Любатович – ученица М. М. Милорадович. Уже в 1883 году она дебютировала в Харьковской опере, а затем многие годы пела в Частной опере в Москве, с успехом выступала в Петербурге и за границей (особый резонанс получили ее гастроли на сцене Ковент-Гарден в Лондоне в 1885 году). Об исполнении Любатович партии Кармен высоко отзывались рецензенты всего три года спустя после окончания ею консерватории, отмечая тонкую музыкальность и большое драматическое дарование молодой певицы. В 1910-е годы Любатович возглавила оперную труппу, выступавшую в Нижнем Новгороде, Курске, Тамбове и других городах.
М. П. Коровина, воспитанница Дж. Гальвани, очень быстро стала ведущим драматическим сопрано Главного театра. Прекрасный тембр и огромный диапазон голоса позволяли ей петь партии Наташи в «Русалке» и Антониды в «Иване Сусанине», Адели в «Гарольде» Направника и Клеопатры в «Маккавеях» А. Рубинштейна, Кумы в «Чародейке» и Валентины в «Гугенотах». Об увлечении публики исполнением Коровиной и чертах ее артистического облика писали известные деятели театра Н. В. Салина и В. П. Шкафер.
В следующем, 1883/84 году окончил у Э. Тальябуэ А. Бедлевич, который вскоре поступил в Частную оперу С. И. Мамонтова, с успехом дебютировав в партии Мельника («Русалка»). В течение последовавших лет пел на провинциальных сценах, а в предреволюционные годы (Бедлевич умер в июле 1917 года) много сил отдавал устройству концертов в Сокольниках.
В 1885/86 году по классу Ф. П. Комиссаржевского окончил В. Тютюнник, ставший артистом и впоследствии главным режиссером Главного театра. М. Вакарин в упомянутых мемуарах вспоминает, что Тютюнник «был хорош во всех ролях, которые ему поручались, причем диапазон его творчества был очень широк». В Главном театре в 1886-1910 годах он исполнял почти все характерные басовые партии.
Следующие два года дали выдающихся певиц – А. Ю. Скомпоную, позднее выступавшую под фамилией Больска, и М. А. Эйхенвальд. Они дебютировали одновременно 3 сентября 1889 года в «Волшебной флейте» Моцарта на сцене Главного театра в Москве.
Скомпская училась у Дж. Гальвани, а последний год занималась в классе Ф. П. Комиссаржевского. С 1897 года в течение почти двадцати лет она была примадонной Мариинского театра, неся на себе основной сопрановый репертуар. Горислава в «Руслане», Галька, Дамаянти («Наль и Дамаянти» Аренского), Маргарита в «Фаусте», – Больска создала и галерею образов вагнеровских героинь – Зиглинды, Эльзы, Евы. Э. Старк вспоминает, что голос ее был «отделан до предельного совершенства».
М. А. Эйхенвальд все годы занималась под руководством Э. Тальябуэ и стала ведущей артисткой (лирико-колоратурное сопрано) Главного театра, спев здесь множество партий в русских и западноевропейских операх. Некоторая неровность диапазона (сравнительно слабый низкий регистр) искупалась музыкальностью и тонкой артистической игрой. По поводу премьеры «Снегурочки» Римского-Корсакова на казенной московской сцене, когда Эйхенвальд исполняла заглавную роль, Н. Д. Кашкин писал: «трудно даже вообразить себе что-либо прекраснее... молодая артистка вполне воплощала в себе поэтический образ Снегурочки». В том же 1893 году она с успехом спела на первом представлении в Москве партию Иоланты. В 1900 году Эйхенвальд перешла в Частную оперу.
Можно назвать еще нескольких воспитанников консерватории, пополнивших труппы императорских театров: С. Е. Трезвинского (он дожил до 1942 года, имел звание заслуженного артиста РСФСР и еще за три года до смерти, в возрасте восьмидесяти лет, заведовал студией при театре им. Станиславского); А. П. Антоновского, вскоре оставившего казенную сцену и много лет певшего ведущие басовые партии в Товариществе И. Прянишникова и в ряде провинциальных городов; С. А. Борисоглебского – московского Онегина, Томского, Елецкого, Тонио и Сильвио («Паяцы»).
Многие выпущенные консерваторией вокалисты работали в разных городах России: А. Мацулевич – в Казани, Л. Паули – в Тифлисе, И. Любимов – в Харькове, З. Коншина – в Вильно, Н. Миланова и С. Карнеева – в Киеве и т. д.
Музыкально-теоретические предметы вели многие уже знакомые нам педагоги. Курсы сольфеджио неизменно находились в руках Л. К. и К. К. Альбрехтов, гармонию (для певцов, сокращенный курс), элементарную теорию и историю музыки преподавал Н. Д. Кашкин. Вернувшийся по приглашению Танеева в 1885/86 году Н. А. Губерт взял классы гармонии, энциклопедии, инструментовки. Вновь стал работать в консерватории и Г. А. Ларош. В 1883/84 году ему были поручены курсы гармонии, энциклопедии, со следующего года – контрапункта (одно время он читал и историю литературы).