Государственная оперная студия-театр имени народного артиста республики К.С. Станиславского. Часть 12

Если в основу сценического искусства оперного певца К. С. Станиславский кладет ритм, то в области его вокального воспитания, помимо самого пения и стиля исполнения, он обращает очень большое внимание на дикцию и слово. В своей книге по этому поводу он говорит следующее: "Певцы, как и вообще люди, не умеют красиво, грамотно говорить. Вот почему в большинстве случаев красота их нения нередко портится вульгарностью дикции и произношения. Между тем слово — тема для творчества композитора, а музыка — его творчество, т.-е. переживание данной темы, отношение к ней композитора. Слово — что, музыка - как. Тема творчества должна быть понятна слушающему оперу и при том не только тогда, когда поет один певец, но п тогда, когда исполняется трио, секстет или целый хор. В области дикции опера представляет не мало трудностей, связанных с постановкой голоса, с тесситурой партия и с звучностью оркестровой массы, которая поглощает слова текста. Надо уметь перебросить их через оркестр. Для этого необходимы известные приемы выработки дикции".

Говоря о музыкальной стороне оперного спектакля, К. С. Станиславский в своей книге говорит: "Нужно ли спорить о том, что в опере, в подавляющем большинстве случаев, преобладает музыка, композитор, и потому чаще всего она именно и должна давать указании и направлять творчество режиссера. Это, конечно, не означает, что музыкальная сторона спектакля, во главе с дирижером, должна задавить сценическую часть вместе с ее руководителем — режиссером. Это означает, что последняя, т.-е. сценическая часть, должна равняться по музыкальной, помогать ей, стараться передавать в пластической форме ту жизнь человеческого духа, о которой говорят звуки музыки, об"яснять их сценической игрой".

Отводя музыке и композитору руководящую роль в спектакле, К. С. Станиславский так старается "примирить между собою дирижера, режиссера и певца, которые издавна враждуют между собой", так как каждый из них "хочет стоять на нервом месте" ("Моя жизнь в искусстве"): "Ошибаются те певцы, которые во время интродукции к арии прочищают себе нос или горло до предстоящего пения вместо того, чтобы перекивать и выявлять то, что говорит музыка. С первого звука вступления они вместе с оркестром уже участвуют в коллективном творчестве оперы. Когда в аккомпанементе ясно выражается действие, надо пластически передавать его. Это относится п к вступлениям перед началом отдельных актов, говорящим в музыкальной форме о том, что раскрывается в предстоящем акте. Наша Оперная Студия старается проводить такие вступления не перед закрытым, а перед открытым занавесом, при участии самих артистов. Действие на сцене, как и само слово, должно быть музыкальным. Движение должно идти по бесконечной линии, тянуться, как- нота на струнном инструменте, обрываться, когда нужно, как стаккато колоратурной певицы... У движения есть свои легато, стаккато, ферматы, анданте, аллегро, пиано, форте и проч. Темп и ритм действия должны быть в соответствии с музыкой. Чем объяснить, что эта простая истина не усвоена до сих пор оперными певцами? Большинство из них поет в одном темпе и ритме, ходит — в другом, машет руками — в третьем, чувствует — в четвертом. Может ли эта пестрота создать гармонию, без которой нет музыки и которая требует прежде всего порядка? Чтобы привести музыку, пение, слово и действие к единству, нужен не внешний физический темп-ритм, а внутренний, духовный. Его нужно чувствовать в звуке, в слове, в действии, в жесте и походке, во всем произведении".

Все части книги "Государственная оперная студия-театр имени народного артиста республики К.С. Станиславского": 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20.