Государственная оперная студия-театр имени народного артиста республики К.С. Станиславского. Часть 13

Эти слова Константина Сергеевича вновь возвращают нас к основному положению, на котором зиждется вся "система Станиславского", именно к технике внутреннего переживания, основанной на посеве "зерна" произведения в душу исполнителя и на коллективном участии всех исполнителей в проведении линии "сквозного действия" исполняемого ими сценического произведении, линии, отход от которой, по справедливому убеждению К. С. Станиславского, "всегда будет не в пользу общего впечатления от постановки, как бы хороша ни была сама по себе игра исполнителя, нарушающего основную линию спектакля".

Таковы, в общих чертах, основные взгляды К. С. Станиславского на оперу, как на произведение искусства вообще и как на одни из видов сценического произведения в частности. Эти взгляды настолько широкооб"емлющи и настолько жизненно гибки, что дают огромный простор и оперному певцу и оперному режиссеру в самом свободном проявлении своей индивидуальности на основе глубокого понимания идей композитора оперы и ее музыкального текста, не вынимая при атом из оперы, как из художественного произведения, его "зерна" и не заменяя последнего своим. В этом отношении музыкант и композитор, права которого в оперной постановке так- строго охраняются К. С. Станиславским, будет всегда на его стороне. В доказательство этого мы здесь приведем два мнения двух современных композиторов — Альбана Берга и Эрнста Кшенека, чьи оперы в прошлом сезоне были поставлены в Ленинграде. Кшенек в своей статье "Проблема оперы" об оперной режиссуре говорит следующее: "Ноющий человек — главный элемент музыкального действия — занимает при исполнении центральное место. Шаги и движения его регулируются тонами, которые ему приходится петь, а не содержанием слов, на которые эти тоны написаны. Артист, поющий незначительные, второстепенные партии, должен отступать на задний план не только динамически, но и в плоскости режиссерской техники. Так как движение на сцене обращает на себя особое внимание, то оно должно быть предоставлено преимущественно лишь тому действующему лицу, чье музыкальное значение должно в данный момент быть отмечено, так как оно этим вдвойне подчеркивается. Поющий человек должен быть всегда выделяем и освещением. Не текст и не режиссерские ремарки имеют право предписывать освещение, а исключительно музыкальное действие. Сценическая картина должна поддаваться расчленению только лишь согласно музыкальным законам. Она должна передавать требуемую законченность музыкальному содержанию и давать концертирующим действующим лицам группироваться тематически. Равным образом, господствовать в сценической картине должны в первую голову не ландшафт и тому подобные второстепенные вещи, а только музыка".

Если мы вспомним уже цитированные здесь слова К. С. Станиславского: "Нужно ли спорить о том, что в опере, в подавляющем большинстве случаев, преобладает музыка, композитор", если мы вспомним также, какое значение он придает в спектакле певцу-актеру и какого тонкого понимания творческих намерений композитора он от этого певца требует, — то мы должны будем констатировать принципиальное сходство взглядов Эрнста Кшенека и К. С. Станиславского. Также близок к Константину Сергеевичу в своих взглядах на оперу, как музыкально-сценическое произведение, и Альбан Берг, который в своей статье "Несколько слов по поводу "Войцека" говорит: "Я хотел (сочиняя свою оперу) написать хорошую музыку, развить музыкально содержание бессмертной драмы Бюхнера, перевести ее поэтический язык на язык музыки и даже сделать нечто большее.

Все части книги "Государственная оперная студия-театр имени народного артиста республики К.С. Станиславского": 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20.