Досье - Главный театр - 225 лет (Журнал "Сцена", 2001 год), (Часть 34)
Начало: Часть 1, Часть 2, Часть 3, Часть 4, Часть 5, Часть 6, Часть 7, Часть 8, Часть 9, Часть 10, Часть 11, Часть 12, Часть 13, Часть 14, Часть 15, Часть 16, Часть 17, Часть 18, Часть 19, Часть 20, Часть 21, Часть 22, Часть 23, Часть 24, Часть 25, Часть 26, Часть 27, Часть 28, Часть 29, Часть 30, Часть 31, Часть 32, Часть 33.
ОПЛОТ НАСЛЕДИЯ, ТВЕРДЫНЯ ТРАДИЦИИ
К 1960 году (да и пораньше) особыми сценографическими раритетами Главный театр не располагал. Увидеть коровинско-головинских «Дон Кихота» или «Руслана и Людмилу» можно было только в ленинградском Театре имени «Кирова (ныне снова Мариинском). Послушать «Богему» или «Снегурочку», «Майскую ночь» или «Чио-Чио-Сан» в декорациях Коровина можно было опять же только в Ленинграде - в Малом оперном театре. Отъехав еще чуть подальше, а именно в Вильнюс, можно было лично ознакомиться с «Пиковой дамой» в декорациях Добужинского (к тому же выполненных им самим по своим эскизам).
В белокаменной подобных изысков не наблюдалось, за вычетом разве что одного-двух чудом сбереженных спектаклей МХТ, вроде «Синей птицы» или «На дне». Тем значительней (и даже сенсационней) оказалось возобновление «Жар-птицы» Александра Головина и «Петрушки» Александра Бенуа - двух соавторов спектаклей, конгениальных истолкователей партитуры И.Стравинского и хореографии М.Фокина. 1964 гад уже в достаточной и очевидной степени отмечен определенным стремлением декорационного искусства (мало-помалу именуемого сценографией) к минимализму. Правда, изобразительные привычки и правила игры, принятые в Главном театре из сезона в сезон и из десятилетия в десятилетие, оставались совершенно иными. Тому есть множество причин: исторических, эстетических, даже социальных. Но я кратком тексте нет места для исследования оных. А потому обратимся непосредственно к 1964 году, к вечеру премьеры фокинских балетов, возрожденных С. Власовым и Н. Симачевым на сцепе Кремлевского дворца съездов. Полагаю, для читателей нашего журнала, нет надобности словесно воспроизводить созданья Бенуа и Головина. Их эскизы известны хрестоматийно. Они вошли в историю искусства практически сразу же после парижских «Русских сезонов», в 1910-1911гг.
Куда интересней к 1964 году окапалось совсем другое - общность символа веры или как сказали бы нынче «концептуальность основ» у столь противоположных мэтров. Ведь Бенуа и Головин по своей манере, своему сценическому и эскизное почерку - совершеннейшие антиподы. Итак, программная общность двух спектаклей-антиподов: «Петрушки» и « Жар-птицы». Во-первых, оба обращаются к теме исконно-русской, будь то сказка или площадное представление, герои райка или причудливо-рафинированные типажи фольклора. Во-вторых, русская тема повторяется исключительно утонченно, без прямого цитирования. И с несомненным, иногда глубоко спрятанным, иногда демонстративно-открытым оттенком экзотики. Не следует забывать - для снобистской парижской публики начала прошлого века все монстры из поганого пляса, убаюканные жар-птицей, и даже все кучера и кормилицы или уличные плясуньи санкт-петербургской масленицы были чистейшей, а потому не чуждой эпатажа, экзотикой. Явлением некоего мира незнакомого, нетронутого тлено развлекательных зрелищ. Откровенно ориентального в головинской «Жар-птице». Откровенно славянского в «Петрушке» Бенуа. Но неизменно-подчеркнутого, стилизованного, интерпретированного с высочайшей мерой условности и в том, и в другом балете. Разумеется, достаточно наивно полагать, будто Бенуа в «Петрушке» «реалистичней» нежели Головин в «Жар-птице». Оба исходят из абсолютно свободного, импровизаторски вольно претворения первоначального литературного материала. Оба (хотя, естественно, каждый всегда по-своему) вслушиваются в неслыханно дерзкие для начала XX века созвучия опусов Стравинского.
Оба столь же дерзновенно, а вместе с тем предельно доверчиво идут за музыкой. Откликаются на пряную, терпкую, острую оркестровку - цветом, линией, отводя принципиально новую роль ритмическому началу в организации пространственных композиций. Оба отдают дань устремлениям и признакам русского декаданса. Недаром в эскизах к этим спектаклям художники преднамеренно не создают иллюзии пространства действительного. Своей орнаментальностью (особенно в декорациях Головина), дробностью узорочья, единой тональностью даже в полихромных «звучностях» (особенно наглядных в декорациях и костюмах Бенуа) они скорее сближены по характеру с декоративными панно. Живописными, изразцовыми, мозаичными и т. п., столь излюбленными мастерами серебряного века и даже чуть более раннего периода. Мистическая прелесть околдованных садов у Головина наполнена загадками и угрозами. Но у Бенуа столь же таинственна зачарованность кукольных жилищ, лоскутной роскоши кукольных народов. Многокрасочный, броский, бессловесный плен, где трепещет, мечется, бьется спрятанная за ширмой и маской душа человеческая.
Дистанция времени между парижскими триумфами и московским возобновлением сложно помножена на зрительское восприятие, на блестящее мастерство протагонистов М. Плисецкой (Жар-птица), Е. Максимовой и Б. Васильева (Балерина и Петрушка). Недаром, когда позднее театр снова возобновил оба спектакля, они быстро исчезли из репертуара: не было уже там столь ярких актерских работ. Независимо от вышеперечисленных обстоятельств реконструкция декораций и костюмов по эскизам Головина и Бета, выполненная М. Прокудиной (и в том и в другом балете) и В. Клементъевым (в «Петрушке») и сегодня остается образцовой, исторически важной. В смысле интуитивного проникновения в намерения и видение столь противоположных мастеров. В плане воссоздания не просто всех внешних параметров (воспроизведенных с безупречной, скрупулезной тщательностью и пиитетом к авторам костюмов и декораций), но возрождения духа и существа двух великих сценографических произведений.
В способности тактично, не нарушая впечатления неопровержимой подлинности, вводить в костюмы новые фактуры, неизвестные во времена первопрочтений «Жар-птицы» и «Петрушки». Именно эта реконструкция открывает не слишком богатый событиями, но весьма значительный, ряд восстановленных театральных шедевров «Мира искусств» Не всегда материальные возможности разных коллективов позволяли реставрировать оригинал полностью. Но даже такие частичные показы костюмов и декораций серебряного века оказывались чрезвычайно поучительными - будь то «Павильон Армиды» А.Бенуа, бакстовские «Послеполуденный сон фавна» и «Призрак розы» в музыкальном театре им. Н. Римского-Корсакова (версия Н. Долгушина) или с исключительной пышностью поставленная на Мариинской сцене бакстовская «Шахерезада» (редакция А. Лиепы) Любое из названных здесь возобновлений становилось доказательством минимум двух фактов, нередко пренебрегаемых в наше время.
Во-первых, «мирискусники» всегда были адекватны музыке и хореографии, и всегда обладали безошибочным чувством театра. А это вроде абсолютного слуха - либо он есть, либо его нет. И потому смешно усматривать в опытах 1910-х некие красивые картинки. Во-вторых, безосновательно думать, будто мастера «Мира искусства» забивали своими решениями, отодвигали на дальние планы хореографию и исполнителей. Напротив и хореография, и исполнители (и это неопровержимо доказывают живые спектакли) лишь выигрывали от полифонического взаимодействия с предложенной художественной средой. Средой всегда несколько ирреальной, а потому особо близкой самой природе балетного спектакля. Вот такую программу, столь неожиданную и новаторскую для начала прошлого столетия впервые обнародовали создатели «Жар-птицы» и «Петрушки» в начале 60-х. Оплот наследия, твердыня традиций - привычные звания для Главного театра. Но оказалось, что традиции вечно звучат новаторским вызовом. А в наследии заключена Красота на все времена.
Елена Луцком
Продолжение: Часть 35, Часть 36, Часть 37, Часть 38, Часть 39, Часть 40, Часть 41, Часть 42, Часть 43, Часть 44, Часть 45, Часть 46, Часть 47, Часть 48.