menu-options

Я был директором Большого театра. Часть 42

Из-за неприспособленности многих предлагаемых сцен стала намечаться тенденция к облегчению гастрольного репертуара. Все чаще где-нибудь на периферии приходилось жертвовать художественными целями во имя показа отрывков, фрагментов и т. п. компромиссных решений. Оказывалось также возможным изредка выступать малой частью труппы, причем эти "мини-труппы" из рекламных соображений выступали под громким названием "Большой балет"!

К концу 50-х годов гастрольная лихорадка стала занимать слишком много места в помыслах артистов: для иных попасть в число участников очередной поездки становилось целью, которой добивались любой ценой. Так в коллективе, спаянном на основе благородного "синдрома театра", постепенно размывалось чувство товарищества, рождалась зависть, бывали даже случаи, когда к конкурентам по амплуа применялись недозволенные приемы...

И не только в балете — в свою очередь о зарубежных гастролях стали поговаривать и в опере, из среды которой до той поры выезжали одни лишь "самые-самые": кто для участия в постановках русских опер, а кто и специально готовил себя (в предвидении ангажемента) для исполнения ролей ходового репертуара на языках оригиналов...

Скоро стало понемногу ощущаться, что, например, в балете гастрольный "зуд" начинает мешать плановой деятельности коллектива, руководству которого приходилось подчас проявлять изрядную изворотливость, чтобы находить время для новых постановок, так же как и считаться с частыми нарушениями режима репетиционной работы и распорядка тренировочных занятий.

Уже тогда мне казалось, что "тяга к перемене мест" [К слову сказать, в процессе лихорадочного галопирования по странам и весям участники гастролей почти никогда не имели возможностей знакомиться с местными достопримечательностями.] чревата опасностью постепенного раздробления гастрольных трупп и, как следствие этого, преобладания в их репертуаре наскоро сколоченных концертных номеров (чем никогда не была сильна труппа "Большого балета"), не говоря уже об ухудшении качества исполнения, особенно в части кордебалетного аккомпанемента. Да и танцы под магнитофонные записи, к которым иногда вынуждены бывали прибегать "отпочковавшиеся" группы, также не способствовали подтверждению высокого реноме нашего лучшего в мире (как повсеместно трубила реклама!) балетного театра.

Но одно дело предполагать, даже предвидеть, а другое — когда сталкиваешься с реалиями самой жизни, и главной из них — материальной заинтересованностью артистов.

На этом вопросе я хотел бы остановиться особо.

Вопреки слухам, распространяемым людьми несведущими, заработная плата молодых артистов, приглашаемых в театр после завершения ими специального образования, бывает на первых порах весьма низкой; особенно это касается лиц, оканчивающих хореографическое училище [Высшее учебное заведение для данной профессии.] и начинающих свою профессиональную деятельность в 17-18 лет, — им еще ждать и ждать, пока в результате передвижек за счет "стариков", уходящих на пенсию, они достигнут благосостояния, эквивалентного затрате физических сил и расходу нервной энергии! А ведь они не могут прирабатывать по совместительству на общих основаниях, ибо с первых дней работы в театре и до выхода на пенсию они с утра до ночи целиком отдают себя театру: тренировочным классам, репетициям, спектаклям — вот куда без остатка уходят силы, сравнимые (по оценкам авторитетных специалистов) лишь с затратой энергии у людей тяжелых грузоподъемных профессий, не говоря уже об износе нервной системы!



Все части книги М. Чулаки "Я был директором Большого театра": 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114.